El grabado y el orden del discurso en el arte contemporano(2)

Se puede, para definir Arte Contemporaneo, echar un vistazo a la bibliografía existente y tratar de extraer una sintesis. Será un vistazo parcial, porque la bibliografía es enorme.

 En este intento de definición eludiré la identificación entre coetaneo y contemporaneo porque, como ya advertí, en el contexto del arte se establece una diferencia, fácil de rastrear en el mercado (Galerías, casas de subastas) y en la institución museística, entre ambos términos. No se trata tampoco de establecer un límite temporal, por muy cercano y preciso que sea, desde el cual separar lo contemporaneo.  Se trata más bien de definir lo contemporaneo de modo que quede separado de lo coetaneo.

Para empezar nos podemos remitir a Charles Baudalaire y su definición de aquello que es relevante en una obra de arte.  Una de las cosas a valorar es la cualidad de presente:

"El placer que obtenemos de la representación del presente se debe no solamente a la belleza de la que puede estar revestido, sino también a su cualidad esencial de presente." (1)

Hasta entonces lo valorable en una obra era la belleza sobre todo, o la relación con los cánones, temas o géneros clásicos.  A medida que esta idea -esta cualidad de presente-  se ha desvinculado de la belleza y de los procedimientos tradicionales avanzamos hacia el presente teórico y contextual del término contemporaneo, que se centra en suponer que aquello propiamente contemporaneo es lo nuevo.  No todo lo nuevo, solo aquello que mejor represente la época en la que se produce.  La dinámica declarativa de las  primeras Vanguardias fija un esquema en el que el manifiesto deshecha todo el pasado y presente como obsoletos, y anuncia, normalmente con una cierta agresividad, el nuevo movimiento estético, que se proyecta hacia el futuro. De estas primeras Vanguardias pienso en el campo de la pintura o de las artes plásticas, aunque en la arquitectura, la literatura o la música haya procesos equivalentes.  En las primeras vanguardias  lo nuevo propuesto está sin embargo dentro de una frontera que apenas se traspasa y que pivota entre la propuesta de una nueva mirada sobre la práctica formal y la función social del artista y del arte, que tiene como fin último conseguir o participar en el advenimiento de una sociedad mejor.  En las segundas Vanguardias el marco de lo nuevo se amplia y deja atrás el arte plástico, a la obra como objeto e incluso al artista como individuo autor, situando lo nuevo en prácticas muy variadas. En todo este proceso el prestigio de lo nuevo no deja de crecer, pero tambien empieza a desdibujarse, a degradarse bajo el peso de su multiplicidad. Es por este motivo que generalmente la respuesta breve a qué es arte contemporaneo se fija en todas aquellas prácticas formales que no existian en la plástica clasica (Y esto sería una primera definición).

Teoría del Arte 1

 En la Posmodernidad se ha  considerado que esta dinámica rupturista está agotada y que el propio advenimiento de lo nuevo ya no es nuevo, porque se ha convertido en una rutina,  en un esquema agotado, o bien, en otros casos, porque se considera que la novedad es ya imposible. La Posmodernidad rechaza la idea moderna de una historia del arte entendida como  un relato que progresa y en el que los movimientos artísticos se suceden casi linealmente. El artista Posmoderno tiene ante si toda la historia del arte a su disposición, en un mismo plano temporal. En cierto modo lo posmoderno elude la historia (considerando la historia del arte una narrativa, un relato) en un intento de convertirlo todo en actual. Pero a pesar de la ironia posmoderna es innegable que la búsqueda o la exceptativa de lo nuevo no han desaparecido. Lo nuevo se ha desplazado de las prácticas formales -bastante fáciles de percibir- hacia propuestas más conceptuales por un lado, o más espectaculares por otro. El metalenguaje, la apropiación de discursos filosóficos, antropológicos, científicos o sociales, o la especulación sobre una posible cambio de paradigma en el sistema del arte han estructurado las propuestas del arte contemporaneo, sin que por ello se haya abandonado el criterio de Lo nuevo como factor relevante.

El nivel de abstracción, de subjetividad, y la autoridad que se deriva de lo nuevo han producido a su vez toda una serie distorsiones de las que Jacques Aumont -en su libro "La estética hoy"-  nos advierte:

"El malentendido de lo nuevo empieza cuando a esta novedad esencial del arte se le quiere añadir otra cosa, o se la quiere sustituir por otra cosa: la búsqueda de novedades, la búsqueda expresa, deliberada y voluntaria de formas, sustancias, "experiencias" inéditas, la búsqueda de una nueva idea de arte". (2)

Es decir,  la producción de este nuevo cargado de sentido, en cuanto que ha sido conceptualizado como condición significativa, ha sido a su vez producido hiperrealmente.  La posmodernidad, aparte de tratar de deslegitimar la idea de un discurso dominante, ha producido un exceso de historicidad, ha concretado minuciosamente las condiciones en las que el arte tiene valor, en las que el arte se convierte en capital simbólico o económico. Así, cuando sabemos con que objeto producir lo nuevo, lo nuevo puede ser una simulación más, un simulacro en el sentido en el que Baudrillard lo define.

Entonces  lo contemporaneo es lo nuevo, siempre que lo nuevo no sea una novedad superflua o una simulación hiperreal de lo nuevo, y siempre que lo nuevo exprese la época en su  "cualidad esencial de presente" en la que surge (Y aquí tendriamos una segunda definición, bastante más abstracta).

Teoría del arte 2

Para rizar el rizo podríamos preguntarnos que forma nueva de expresar la época sería la más adecuada. Agamben supone que contemporaneo es, precisamente, aquel que toma distancia sobre lo contemporaneo, de modo que no lo personalice, sino que se mantenga fuera, en un desfasaje entre él y su propia época:

"Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporaneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvio y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo" (3)


Paradójicamente Agamben piensa como condición de lo contemporaneo un cierto anacrónismo. Matiza mucho esta idea proponiendo nuevas definiciones que concretan una mirada contemporanea:

"Contemporaneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad." (3)

Agamben relaciona lo contemporaneo con la moda y lo arcaico, considerando ambos conceptos facetas de la mirada contemporanea. Al final, la definición más extensa es esta:

"...el contemporaneo no es solamente aquel que, percibientdo la oscuridad del presente aferra la inamovible luz; es tambien aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inedito la historia,..." (3)

Lo que es interesante aquí, porque Agamben no se refire en su escrito al arte contemporaneo, es que ser contemporaneo es sobre todo una capacidad de la percepción,  una manera de mirar.  Situar lo contemporaneo en una manera de mirar no considera a priori como característica el procedimiento, el proceso o el resultado; Todo esto pudiera ser contemporaneo o no, dependiendo de la conciencia que lo genere. Así no existirían procedimientos anacrónicos, existirían miradas anacrónicas sobre los procedimientos. O bién, eliminando el condicional:  No existen procedimientos, procesos o resultados  contemporáneos, existen miradas contemporáneas sobre los procedimientos, los procesos o los resultados. Las afirmaciones mesianicas que liquidan los procedimientos plásticos tradicionales como obsoletos, aparte de no explicar la realidad, donde es obvio que continuan existiendo incluso como identidad colectiva, serían miradas estructuralmente anacrónicas, como lo son aquellas que insisten en considerar el arte contemporaneo una entelequia o una estafa.
En ambos casos, la coincidencia en la negatividad de los juicios tiene más que ver con una cuestión de orden sociológico  que de orden filosófico o estético, y que consiste en establecer diferencias en el capital simbólico que se genera con la actividad artística, concediendo más autoridad a unas prácticas y menos a otras.  Aquí sería necesario acudir de nuevo a Pierre Bordieau y a su análisis sobre el mundo del arte y su idea de campo intelectual. Porque es sociológicamente como se explica con más facilidad la pugna por las definiciones y la construcción continua de términos y teorías que finalmente discriminan y estructuran un orden.

Teoría del Arte 4

Se podría objetar que las explicaciones de Bordieau se centran en el cómo y el para qué, pero no en el por qué. Para responder al por qué habría que acudir a la filosofía, y empezar quizá por Hegel y su idea de un arte romántico en el que predomina el contenido sobre la forma. Este predomino del contenido sobre la forma podría fundar la primera idea de un análisis que explicase el auge de los contextos teóricos explicitados para identificar lo artístico. Así se entendería el siglo XX como un proceso hacia la reflexión metalingüística:  Si en las Vanguardias era necesario un pronunciamiento en forma de manifiesto, en la actualidad lo que parece un requisito para los artistas es fijar un contexto teórico en el que inscribir su práctica. Incluso en el caso de que los artistas se nieguen a incluir en su actividad  la reflexión teórica, esto mismo se convierte en reflexión teórica, en ideología. Parece que es a esto a lo que resulta imposible escapar.

En el campo de la gráfica todos estos procesos de efervescencia teórica han encontrado su eco, habría que preguntarse si con alguna especificidad.





(1) Baudalaire, Charles. "El pintor de la vida moderna". Texto en PDF aquí.
      Oliveras, Elena.  Estética, la cuestión del arte. Pag. 32. Ariel. Buenos Aires. 2005.

(2) Aumont, Jacques.  "La estética hoy".  pag. 261. Editorial Cátedra. Madrid. 2001.

(3) Agamben, Giorgio. ¿Qué es lo contemporaneo?. Texto en PDF aquí.