El grabado y el orden del discurso en el arte contemporáneo(3)

Despues de plantear en una primera parte el uso que desde el sistema del arte se hace del término contemporáneo como un modo de discriminación entre este término y su antónimo, lo anacrónico;  y de explicar  cómo esta discriminación se traduce en una manera de legitimación y acceso al capital, tanto económico como simbólico, por parte de los artistas candidatos a la profesionalización.
Despues de ensayar en una segunda parte varias definiciones de lo contemporáneo respecto del arte, con el objeto sobre todo de establecer un contenido al término que permita entender su uso social, llega el momento de relacionar esta dinámica entre "el lugar" en el discurso y el significado de lo contemporáneo con "el lugar" de las prácticas de la gráfica: Es decir, examinar a qué nos referimos en el caso de la gráfica contemporánea y de que maneras esta se define como tal.

La historia situa al grabado como una tecnología para la reproducción y difusión de imágenes antes que como una práctica artística. Walter Benjamin, en su capítulo 2 de  "La obra de arte en la etapa de su reproductibilidad técnica" enumera los logros técnicos que llevan a la reproducción masiva de las imágenes y los textos, empezando por la Xilografía y acabando en la fotografía y el cine.  Cada modo de reproducción de la imagen conlleva a un modo de organización del trabajo, una estructura productiva donde el artista no se situa siempre en el mismo lugar respecto del grabado.  Brevemente nos remontaremos a ese momento de la historia donde la producción gráfica distinguía entre imágen original -con su correspondiente autor/artista-, e imágen reproducida, con su, al menos, dibujante y grabador. En la época clásica del grabado, digamos hacia el siglo XVII, existía una general diferencia entre el hacedor del diseño y el que grababa la obra.  El hecho de que en las estampas figurase de manera diferenciada el nombre del dibujante, del grabador e incluso del autor de la obra reproducida -en el caso del grabado de reproducción- nos indican hasta que punto estamos ante una industria de meritos igualados, estructurada en torno al mundo de los gremios (1).

Grabado de Gustavo Doré para la balada del viejo marinero

Detalle del pie, donde figura la firma de Doré y la del grabador

El progresivo cambio de estatus del arte y los artistas tuvo como consecuencia que en el mundo de la gráfica del siglo XX  esta autoría compartida en la firma a pie de estampa tendiese a desaparecer y se desplazase hacia una única autoria, la del artista, y que lo que era un multiple indefinido se pautase en las ediciones, con las correspondientes nomenclaturas,  que aún hoy son una referencia obligada. Nomenclaturas que estandarizan la producción y la explotación económica de  las ediciones. El valor se traduce en el precio, y este se fija atendiendo al nº de estampas (cuanto menos cantidad más precio), y al prestigio de la carrera del artista (Cuanto más prestigio mas precio). Así mismo la estructura productiva de referencia considera -idealmente- la existencia de un editor -que encarga y financia el proyecto- un artista, que lo diseña, y un grabador/estampador, que lo lleva a cabo bajo la estrecha supervisión del artista. Idealmente también, se supone que el merito mayor es el del artista, que es el único insustituible en esta ecuación. Aquí entra en juego un mítico adjetivo,la "complicidad" entre el artista y el estampador , que actua como eufemismo y sirve para enmascarar una relación profesional en la que el conocimiento y el mérito no siempre es mayoritariamente del artista, pero en términos sociales y económicos si lo es. En muchos casos artistas que pasan por grandes grabadores tienen un pobre conocimiento  de las técnicas que usan.

La gráfica, durante el siglo XIX y principios del XX,  ha sido lo que se ha llamado un arte menor, un arte subordinado. Esta situación, aunque es fruto de una conciencia anterior, ha pervivido en muchos sectores del sistema del arte hasta finales del siglo XX, sobre todo porque el uso mayoritario de las ediciones ha permanecido invariable: proveer al mercado de un producto más accesible para los coleccionistas. Ni tan siquiera la anomalía Warhol, que en algún momento fué interpretada como un ataque a la convención del original múltiple, tuvo la virtud de romper este estereotipo. No hay más que ver el precio que sus serigrafías alcanzan en las subastas.

 Si miramos la historia del arte Occidental no existen apenas artistas grabadores, e incluso famosos artistas como Durero, que destacaron en su tiempo sobre todo por ser grandes grabadores, han sido explicados ante todo como pintores. Los primeros y sonados éxitos comerciales de Durero tuvieron que ver con sus ilustraciones de libros, de la Biblia por ejemplo,  antes que con sus pinturas; fué esta labor, la de grabador, la que le proporcionó éxito en  Europa, dinero y tiempo, quizá el que usó para dedicarse a la pintura y a la especulación teórica en los libros que escribió. Pero en el siglo XX la lectura retrospectiva que se hizo de su figura tendió a ignorar esta circunstancia y destacar en cambio su producción pictórica y su influencia en Alemania como introductor de la nueva pintura Italiana.  No sería dificil documentar otros ejemplos, en los que la importancia de los artistas se reescribe proyectando las convenciones sobre el valor desde el que se hace la lectura de sus biografías.

Xilografía de Durero. El Rinoceronte.

En el siglo XX las prácticas artísticas consideradas como menores se han reivindicado como iguales a las mayores. En general, y en un primer momento emancipatorio, las artes han sido recorridas por un movimiento ético de igualación de los procedimientos: todo tiene la misma importancia. Tal hecho ha tenido como consecuencia  lo contrario de lo que sus promotores pretendían: Si la idea era señalar que la acuarela, la cerámica, el tejido o el grabado son procedimientos tan valiosos como vehiculos del arte como cualquier otro procedimiento con mucho más prestigio, el resultado ha sido que, efectivamente, la equiparación ha tenido lugar, pero en la irrelevancia: Una vez igualada la importancia de los procedimientos lo que  se ha concluido es que los propios procedimientos son irrelevantes. En este tipo de dinámicas de igualación asistimos, una vez más, al desplazamiento de la distinción para, precisamente, preservar la distinción.

En el arte contemporáneo ha habido y hay un continuo desplazamiento del capital simbólico y sus condiciones de producción desde los procedimientos, los procesos y las prácticas concretas hacia la teoría y el metalenguaje,  y esto no es solo una consecuencia de un proceso de progresiva intelectualización de la práctica artística, un predominio del contenido sobre la forma: es a la vez una manera de situar la discriminación y el acceso a los recursos en otro sitio . Parafraseando un famoso lugar común del arte, el prestigio del arte está siempre en otro sitio(2). La lectura política que se hace de la desjerarquización de la academia clásica y de la destrucción del canon suele ser que hay una mayor democracia en las artes, pero de hecho esa jerarquización no ha desaparecido, solo se ha desplazado hacia lugares donde, aunque atendiendo a otros parametros ideológicos, el resultado sigue siendo el mismo: Que unos pocos artistas tengan acceso al capital disponible. En este sentido el mundo del arte se estructura como el del futbol o como el del cine: Premiando algunas trayectorias individuales con plusvalias sin límites mientras el colectivo profesional que subyace en la co-generación de esas trayectorias padece una precariedad económica endémica.

En definitiva, y para lo que nos importa aquí, la gráfica se ha encontrado a finales del siglo XX como un arte menor que se ha liberado de su subordinación histórica a otras artes , porque la gráfica era una tecnología(y lo es aún) para que artistas productores de Unicum, encontrasen la manera de ofrecer al mercado un producto más barato, con el fin de incorporar a las clases medias  al coleccionismo de arte. Pero una vez liberado, esa libertad del grabado se ha constatado como insuficiente para sostener un mercado estable y diferenciado de la gráfica, al menos en España(3). Cuestión esta-la insuficiencia del mercado- que no deja de ser una característica recurrente y endémica del mercado del arte, y por tanto una de las características básicas organizadora de la misma estructura del Sistema del arte,  donde siempre hay un predominio aplastante de la oferta sobre la demanda, y donde siempre hay un posicionamiento explícito  en torno a la escasez de la demanda y como encararla (4).

La idea de un artista centrado en el grabado como medio, de un autolitógrafo por ejemplo, propone un nuevo esquema productivo donde el artista  lo es a la vez todo: Editor, productor, grabador y estampador. Que el artista grabador sea el diseñador y a la vez el grabador estampador alienta el desarrollo de la labor de investigación formal que se atribuye al artista, y permite una conciencia amplia sobre los conceptos, los materiales y los procesos.  El hecho de que además el artista se convierta en autoeditor responde a 2 motivos. El primero es asimilar esta igualdad con el artista autónomo, que se supone actua con libertad y produce obras atendiendo solo  a su propia búsqueda estética o filosófica, búsqueda que no necesita de un estímulo externo fuera del propio proceso de investigación creativa . En segundo lugar la debilidad del mercado impone a los artistas el editarse a si mismos, pues de otro modo, si tuviesen que esperar la oportunidad de obtener un encargo, no editarían nada.

  En Barcelona, un centro editorial de gran peso en España, hay  en la actualidad pequeños talleres de grabado de artistas que desarrollan su propia obra mucho más que editoriales o talleres de obra gráfica trabajando para artistas. La razón de esto es que el mercado que sostenía la producción de ediciones se ha colapsado, y por tanto muchos talleres, editores y distribuidores han cerrado.  Pero el mercado que sostiene la posibilidad de una autoria artística desde el grabado no se ha colapsado:  Simplemente nunca ha existido, o si ha existido ha sido en un grado muy pequeño e inestable.  Del mismo modo que la mayoria de artistas no participarán del mercado del arte, salvo de manera residual o por un corto espacio de tiempo, y eso no impide que desarrollen su labor artística durante años, esta situación también predomina entre quienes se dedican a la gráfica desde el rol de la autoedición. Así que el acceso a la profesionalización no se da a través del acceso a un mercado de la obra múltiple, sino a través del acceso a la condición de artista contemporáneo, ya que es en este ámbito donde se reparte prioritariamente el capital símbólico disponible, y donde si es posible desarrollar una actividad artística profesional desde el grabado. Sintomático de esta situación es la manera en la que los artistas grabadores se presentan a si mismos, en la que pocas veces se definirán como artistas grabadores, prefiriendo términos como artista visual, o calificativos que no remitan a lo tradicional (Y por tanto anacrónico) en su práctica artística.

Si he insistido en el predomino de la teoria y la reflexión metalinguística en el arte contemporaneo es logico esperar que dentro de la gráfica se haya producido una asimilación de estas tendencias, empezando por la de la crítica a la tradición y acabando en las propuestas teóricas acordes con el contexto del que se pretende formar parte. Así en la gráfica la crítica de lo anacrónico versus lo contemporáneo se concreta  en una crítica hacia lo obsoleto técnico, y en una crítica hacia la situación convencional de estandarización de las ediciones, que limitan los ejemplares disponibles para asegurar los precios en el mercado.

 La crítica de la obsolescencia técnica considera como una limitación todo ese mundo de recetarios tecnológicos tradicionales, en los que se especifican fórmulas quimicas que permiten el grabado: barnices, mordientes, disolventes, tiempos de exposición  y procesos químicos en general. La misma idea de técnica, que nos remite a un campo acotado de procedimientos usados para describir el objeto artístico, es vista como obsoleta, como un reduccionismo clasificatorio que no puede ya dar cuenta de la gran variedad de nuevas tecnologias y prácticas que permiten lo multiple, y que no están sujetas a un enfoque tan normativo de su uso. Esta crítica ha dado lugar a discursos e investigaciones mas o menos acertadas. Una muy interesante tendencia es la que sustituye, en los procesos artesanales, todo lo tóxico (ácidos, disolventes, barnices y materiales), por equivalentes menos tóxicos. Es en este sentido en el que la Universidad de Barcelona tiene una linea de investigación abierta, con publicaciones como esta.   Las críticas a la clasificación del objeto artístico por su técnica suelen ser menos afortunadas, porque en general quienes las hacen no renuncian a especificar las técnicas que usan ellos. Es parecido a las críticas a la autoría, que no consiguen disipar la autoría ni desde quienes las predican.


La crítica a las convenciones editoriales y sus nomenclaturas se centra en dos preguntas:

1.- ¿Por qué no se puede producir obra gráfica sin edición? Y en este sentido encontramos un intento de igualación con los campos más prestigiados de producción de Unicum.  Aquí es donde el proceso, que deviene interminable, da lugar a una serie de obras únicas o de ediciones muy pequeñas, que devienen igualmente interminables.

2.-¿Por qué hay que limitar la edición? Y aquí solemos encontrar una formulación extrema de la idea de arte gráfico com arte popular, en lo que se refiere a su consumo, un arte no aurático por el que habría que pagar solo por el trabajo derivado de su producción. Documentar la justificación teórica de estos intentos y relacionarlos con la posición que ocupan en la estructura productiva los artistas que participan de ellos tendría su interés, porque, siguiendo de nuevo a Benjamin(5), aquellos que proponen un cambio de la estructura productiva sin cambiar ellos mismos su lugar en esa estructura pueden acabar haciendo de su ideología otra mercancia más para el mercado del arte, y no canviar en el fondo nada.

Pero sin duda el esfuerzo mayor de adaptar la gráfica para que sea vista como  arte contemporáneo es el esfuerzo teórico de igualación con los conceptos y narrativas de más éxito.  Si existe una Postfotografía ¿Por qué no una postgráfica? ¿Por qué no una gráfica sin fronteras, híbrida, nodal, una gráfica de campo expandido, una gráfica metalinguística, una gráfica desmaterializada o, ya que estamos aquí, una gráfica líquida?   En efecto uno de los objetivos centrales de este blog es ese, relacionar el pensamiento del arte contemporáneo con el grabado actual.

Y ante la irrupción de todos estos discursos ¿En qué medida ha cambiado realmente el mundo de la gráfica? ¿Hasta donde tienen sentido la proliferación de todos estos adjetivos calificativos en la gráfica actual?  ¿Cuales han sido las reacciones?  ¿Es el grabado tradicional, la visión desde el procedimiento, una visión ineludiblemente obsoleta?






(1)Para una exhaustiva enumeración de las inscripciones en el grabado histórico se puede consultar la Guía para la identificación de grabados, de Rosa Vives Piqué, Arco/libros. S.L. pag 135-143.

(2)La frase parafraseada es: El Arte está donde menos se espera: siempre en otra parte.

(3) En otros mercados donde la tradición del grabado está más arraigada la situacion es seguramente distinta. Pienso en Japón o el Este de Europa.

(4)Aquí podriamos hablar de los artistas frente al mercado y, sobre todo, de los artistas ante la imposibilidad de un mercado.

(5) Benjamin, Walter. El autor como productor.  Editorial Ítaca. 2004.