sábado, 29 de diciembre de 2012

Aura Líquida(3)

Como tercera vía quedan aquellos que lamentan la desaparición del Aura tal como se manifestaba en su entorno cultual, y juzgan la modernidad y la Postmodernidad como decadencias sucesivas en nuestra relación con el Arte. Así del culto pasamos a lo culto, y de lo culto a lo cultural. Del misterio máximo, de la imagen sagrada, a las imágenes canonicas -una jerarquía basada en unos criterios explicitos de calidad, en la referencia a un Canon- y por fin al las imágenes de valor igualado, sin jerarquia ni distinción alguna, en las que resulta imposible saber si estamos ante una reproducción o un original, imágenes Postauráticas. De este último grupo considero a Jean Clair  y en concreto parte de la argumentación que subyace en el libro El malestar en los museos . En este libro Clair  explica cómo el gobierno francés accedió a hacer de un modelo museístico que era un referente del significado de la cultura y de la obligación de un estado de conservarla y promoverla- El Louvre y la gestión de sus colecciones- otro modelo en el que el Louvre pasa a ser una marca que puede venderse y explotarse comercialmente. Clair arremete contra la mercantilización y espectacularización de las instituciones museísticas, contra su masificación desvirtuante y se lamenta de la pérdida de valiosas colecciones que no se han adaptado a estos nuevos tiempos.


Jean Clair


 Lo interesante sin embargo, y por lo que respecta a estas lineas Auráticas, es cómo Clair explica sus primeros encuentros con el arte -su percepción primero de lo sagrado y más tarde su percepción de lo que significa lo profano- y su opinión acerca de donde está el arte ahora y por qué. Aunque en ningún momento Clair emplee la palabra, lo que describe son experiencias auráticas, o su ausencia.

Jean Clair rememora para empezar la primera vez que sintió el impacto del arte, en la copia de un Matisse hecha por su profesor de pintura. Después nos cuenta también la primera vez que sintió, sin saberlo, la degradación de lo sagrado a lo profano: La profanación. Esta tuvo lugar en una iglesia, contemplando atónito una velada de Performances. Con este punto de partida Clair nos explica a través de varias comparaciones y distinciones en que radicaba el poder sagrado de las imágenes y cómo es que se ha degradado. La esperanza de Clair es que esta degradación se revierta recuperando la sacralidad perdida:

 "Sí, y sin embargo... El culto antiguo de las imágenes-me refiero al culto producido por las imágenes, no al culto que les rendimos a las imágens-sigue estando preparado para resurgir." (1)

 Leyendo sus argumentos, y sin que Clair nombre la terminología propia de Benjamin, es imposible no encontrar un paralelismo, un diálogo, por ejemplo en este fragmento:

"La razón de ser de una colección es el acopio del unicum. Res unica solaque. Una obra de arte no es un "producto" porque, precisamente, al contrario que los objetos de la industria, no puede ser "re-producida""  (2)

¿No es esto un argumento aurático? ¿Y no lo es este otro, donde Clair cita a Quatremere de Qunicy y que podríamos contrastar con el equivalente de Benjamin, en lo que respecta al significado contextual de los objetos artísticos?:

(La obra)  "Tampoco puede ser separada de la historia singular de la que es producto para ser transferida, deportada a un lugar artificial, creado por la decisión arbitraria del poder, y que llamamos museo. La obra permanece vinculada a su lugar y a su tiempo, y no puede ser desvinculada ni desplazada sin que su significado mismo resulte arruinado" (3)

Lo que Clair propone en definitiva es la recuperación del arte como algo sacral, algo que tendría que ser de un enorme significado, y que contrapone al estado actual del arte, que es, precisamente, insignificante:

"Pero nuestra impunidad  respecto a la fabricación de imágenes la pagamos al precio de nuestra impotencia. Las imágenes que creamos,reproducimos, difundimos,exportamos y exponemos son infinitas, sin límite y sin ley, pero solo en la medida en la que se han vuelto, a nuestros ojos, inofensivas e insignificantes." (4)

Ni que decir tiene que en el panorama del Arte Contemporaneo una postura como la de Clair resulta enormemente chocante. Se le acusa, de un modo parecido a como se hace con Robert Hughes, de conservador o reaccionario, pero una propuesta de este tipo creo que está más allá de estos estereotipos.



Finálmente, y después de leer a Walter  Benjamin y repasar algunas de las principales interpretaciones posteriores de su libro La obra de arte en la etapa de su reproductibilidad técnica, cabe preguntarse a uno mismo si eso que llaman Aura está dentro de los fenómenos experimentados en la actualidad cuando contemplamos Arte. Sin llegar a extremos como el mal de Stendhal , trístemente reducido por algunos a una excesiva torsión de las cervicales, la respuesta podría seguir siendo que si.

El David, una de las obrtas y los lugares, los Uffizi, propios de este mal.

En Internet, si se investiga sobre la opinión que gente corriente aficionada al arte da sobre este tema parece claro que muchos siguen sintiendo el peso del Aura como algo real y presente en la recepción de la obra, y precisamente ponen ejemplos de grandes iconos de la historia del arte, como el David de Miguel Angel, y de lo que sintieron cuando estuvieron ante ellas.

Casualmente estuve en  Florencia en viaje de fin de curso con 17 años, por lo que ligado a mi descubrimiento del Arte está Florencia y los Uffizi. El David de Miguel Angel, El Nacimiento de Venus de Botticelli u otras obras menos conocidas de pintura y escultura me impresionaron mucho, incluidos unos grabados de Piranesi, sus cárceles.




Parece que ahora  tuviesemos que averiguar si el Aura permanece presente en nuestra experiencia estética como algo sólido o como algo líquido, como algo que va y viene según el momento o como algo que solo se percibe por su ausencia, por el hueco que ha dejado. La relación clara entre lo que es una reproducción, una copia y un original está relacionada con como percibimos el Aura, El unicum diría Clair;  Y de nuevo la disolución de las fronteras y la declaración de una Postaura en un contexto de Modernidad progresista ha propiciado una reconsideración crítica y reflexiva que nos ha llevado a pensar que la experiencia aurática no desaparecerá a pesar de su fragmentación. Muy al contrario, vemos incluso que hay quien llama incluso a su urgente recuperación.  Al mismo tiempo esta recuperación/reivindicación podría ser el canto de cisne del Aura, derrotada por fin por los medios de reproductibilidad  no ya mecánicos, sino digitales.


(1) Clair, Jean. El malestar en los museos. Ediciones Trea. Asturias 2011. pag 21.
(2) Ed. cit. pag. 51.
(3) Ed. cit. pag. 68.
(4) Ed. cit. Pag. 89.

lunes, 10 de diciembre de 2012

¿El grabado es un arte menor?

¿Se puede seguir pensando en artes menores y mayores, y preguntarse algo como el título de esta entrada? Desde nuestros presupuestos ideológicos es feo decir cosas así. Todas las artes han de ser iguales. Pero como siempre el lenguaje, incluso el lenguaje heredado o en desuso, refleja una valoración, una  realidad social. Nuestro contexto democrático no elimina las jerarquías. Les cambia el nombre y trata de reformarlas, pero en muchas ocasiones inútilmente.
Para empezar podríamos ver que puede querer decir Arte menor. Un arte menor es aquel que tiene una menor complejidad, unas posibilidades menores en su técnica, en sus desarrollos, en su práctica y tradición. Tambien un arte subordinado a otros.
El arte mayor es en la métrica poética el verso superior a 9 sílabas, y el menor del octosílabo para abajo. En el Flamenco también hay un cante chico y un cante grande. El cante chico es más popular, más de fiesta, en el cante grande hay dificultad y tragedia.
Entonces ¿Es el grabado un arte menor? Pues para muchos artistas, si atendemos al uso que hacen de él, así es, porque está subordinado a lo que hacen en pintura, escultura o dibujo y enfocado a realizar obra más barata que la original única.

Esto lo he pensado al leer en el nº 35 de  Grabado y edición la entrevista mútua que se hacen Fernando Bellver y Demian Flores. Bellver, nada más empezar, nos dice:

"Mi relación con la gráfica empieza porque me resultaba más fácil su venta, yo venía de una tradición de dibujo y escultura y necesitaba dinero rápido para poder fundir mis esculturas"

Es una entrevista sin pelos en la lengua. No hay mercado de la gráfica en España nos dice Bellver, y esto nos puede dar una pista muy reveladora de los motivos de la deriva de Estampa  mucho más acertada que pensar que la gráfica está obsoleta, o que eso es lo que piensa la dirección de Estampa. La economía tiene un gran peso en el Arte, y no solo en la vida de los artistas, sino en la dialectica de las nuevas propuestas o enfoques, alumbradas en muchos casos más por la necesidad de encontrar mercado que por la inquietud de innovar en los lenguajes artísticos, aunque innovar en los lenguajes artísticos sea uno de los motivos que guía la ambición artística. No quiero ser dogmático -todo se entremezcla a la vez- pero tampoco quiero participar en la tradicional ocultación por parte de los artistas de los motivos prosaicos que guían sus búsquedas artísticas. La especialización, la hibridación, la intelectualización y los cambios estilísticos en ocasiones tienen como motor el dinero, su ausencia. También la ausencia de reconocimiento.


                                            Aguafuerte en dos tintas. Recordando mis lobitos.

Sin un mercado de la gráfica lo lógico es que la práctica de la gráfica sea vista por muchos artistas como un complemento, un algo más que hacer...  Aunque "los artistas", leyendo estas lineas, podrían recordarme que esa ausencia de Mercado no es un patrimonio de la gráfica, sino una condición de todo el mercado del arte plástico tradicional y del visual (no del cine claro, sino del video arte, fotografía, etc.). Y no solo de España.

Tradicionalmente siempre que se empieza un artículo preguntando algo como esto, que si tal disciplina es un arte menor, se acaba afirmando apasionadamente lo contrario.

 Desde el punto de vista de la complejidad las técnicas del grabado no tienen nada que envidiar a otras técincas del arte plástico. La condición de original múltiple pesa mucho en su consideración de arte menor (y eso que en los estandares actuales se trata de una multiplicidad muy escasa, pero ciertamente no se trata de de ejemplares únicos, así que su "Prestigio Aurático está mermado). Pesa mucho el uso que el mercado del arte y los artistas han hecho y aún hacen del grabado, y el menor precio que la obra gráfica siempre tiene si miramos en perspectiva la producción de un mismo artista. Si pensamos que el precio de mercado es una traducción consensuada del valor, entonces el grabado, de una manera muy clara, es un arte menor dentro del Sistema del Arte. La inexistencia de museos de gráfica o la casi total ausencia de un circuito de galerias de gráfica -al menos en España-  apuntan en la misma dirección.


Aluminografía.


Sin embargo el panorama del Arte Contemporaneo ha proporcionado una base teórica y una situación en la que las artes mayores o menores no deberían existir. Todo tiene el mismo valor de salida, lo que hay es desarrollos más o menos acertados, más o menos mayores o menores. En la práctica vemos como nunca una cantidad grande de artistas que cultivan en exclusiva la gráfica entendida como una propuesta de Arte Contemporaneo, sin subordinarla a otras disciplinas ni a la voluntad encubierta de hacer reproducciones artísticas. Así que, perdida entre el ruido de las corrientes dominantes y a pesar de ellas, puede que la gráfica, en sus muchas variantes, adquiera en la actualidad una densidad inesperada.
En el mismo nº 35 de Grabado y edición en otra entrevista, esta a Alicia Candiani, se afirma lo siguiente :

"En el siglo XXI el arte gráfico está redefiniendo de manera transgresiva las estrategias de construcción de la imagen a través de la posibilidad de generar la obra haciendo uso del múltiple y sacando ventaja de las nuevas tecnologías y los medios digitales. Esto le ha permitido "expandirse" e hibridizarse con otras disciplinas, cambiar de escala, intervenir espacios urbanos, funcionar como registro de situaciones, desastres o conflictos y, en consecuencia, convertirse en una delas prácticas artísticas más interesantes del Arte Contemporáneo."



Una de las prácticas artísticas más interesantes del Arte Contemporaneo, puede serpero las razones que da a mi me parecen equivocadas. Decir que una disciplina artística redefine de "manera transgresiva" algo  es ser enormemente optimista porque desde el agotamiento de los movimientos de Vanguardia ya no hay nada de transgresivo en el Arte que no sea rutina generalizada o que no sea  una representación hiperreal de la transgresión. Además, que esa transgresividad recaiga en la posibilidad del multiple, cuando esto es lo que ha definido tradicionalmente a la gráfica, resulta pasmoso. La expansión e hibridación de la gráfica es la expansión e hibridación que ha sufrido todo el arte plástico tradicional en el siglo XX, y más bien se podría decir que la gráfica ha sido de las últimas en apuntarse a esta moda y jerga Postmoderna. La conclusión, que la gráfica es una de las prácticas más interesantes del Arte Contemporaneo, dicha por una practicante de la gráfica suena como cuando de pequeño al ir el primer día de curso a clase cada profesor nos contaba que su asignatura era de las más importantes que teniamos.

 Sin embargo comparto algo de lo que dice Candiani: la gráfica se ha redefinido, pero lo ha hecho a pesar de haber mimetizado todo ese movimiento de igualación sufrido por las prácticas artísticas. Para mi el interés de la gráfica dentro del arte contemporaneo radica en que no ha perdido su caracter artesanal, la importancia de su materialidad, su tactilidad y el placer psicosomático de su práctica. Es la manera artesanal y física de hacer múltiples, esa es su especificidad y su atractivo, tanto para el productor como para el espectador. Es decir, la tradición gráfica como opcción adquiere un nuevo significado dentro de las prácticas del Arte contemporaneo, que en general se han desmaterializado, Hipertecnologizado, hibridizado, etc. De ahí viene en mi opinión el interés renovado por la Tipografía Artesanal, por la Litografía sobre Piedra, por la fotografía artesanal incluso, y otras prácticas que parecían estar dando sus últimos coletazos antes de su desaparición completa.  Pero en vez de eso se benefician de un interés renovado, renacen...  ¿Por qué?  Porque en la grafica, como en la pintura y otras disciplinas, se mantiene una escala de actuación física que, en la medida en que se convierte en una elección del artista y no en una condición inevitable, puede significar algo genuinamente nuevo.


Templanza, Linografía iluminada.

 Aunque esto, dicho por un practicante de la gráfica, suene también enormemente optimista.

sábado, 1 de diciembre de 2012

Aura Liquida (2)

Tenemos pues un arte Aurático y un arte Postaurático. Desde la óptica continuadora de las ideas de Benjamin, el aura tendría que haber desaparecido, después de que los medios de reproducción se han difundido masivamente. Pero parece claro que no ha sido así. Con la irrupción y generalización del uso de las nuevas tecnologías digitales tendría que haber finalizado este proceso y la muerte del Aura tendría que haberse podido constatar. Sin embargo, y ya desde un principio, el Aura se ha resistido ha desaparecer, incluso los nuevos campos del Arte definido como Postaurático han mimetizado estrategias para "Auratizarse". Ya el mismo Benjamin, en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" nos pone el primer ejemplo, y nos  advierte que el cine, un arte postaurático, inagura estos intentos de sustituir la ausencia de Aura:

" A la mengua del Aura le responde el cine produciendo una construcción artificial de la personality fuera del estudio. El culto a las estrellas fomentado por el capital cinematográfico conserva aquella magia, emanación de la personalidad, que hace ya mucho tiempo que consiste solamente en la magia desmedrada de su carácter de pura mercancía" (1)


 En general, tanto en el arte tradicional como en las nuevas prácticas del siglo XX, podemos encontrar formas de  "Transferencia aurática" que tratan de suplir esta anunciada mengua del Aura.  En las Performances, Happenings o instalaciones la desmaterialización de la obra de arte y la consiguiente imposibilidad de producir un objeto único,original y auténtico se suple muchas veces con la producción de una acción/actuación única(Performance), de una configuración  espacial única (instalación) o de una cooperación entre arte y público irrepetibles(Happening), o al menos este es el objetivo. La originalidad, unicidad o autenticidad son transferidas del objeto al contexto.  También desde el arte plástico toda esta experiencia del arte de acción es aprovechada con el fin de que, si no en el objeto, si en la exposición se pueda preservar la idea de lo irrepetible, original y único. No es extraño ver exposiciones de pintura en las que la configuración de los cuadros se acerca al concepto de instalación, donde la experiencia estética no esta en la contemplación de cada cuadro, sino en la idea de que el todo es más que la suma de las partes, generando así una obra que es el conjunto de todos los cuadros, y que se convierte en irreproducible. Por supuesto se pueden fotografiar los cuadros, pero al producir un aquí y un ahora tridimensional e interelacionado la experiencia de la exposición resulta muy dificil de reproducir:








Estas son dos fotografías  que  reproducen de manera parcial  la exposición actual del pintor Joseba eskubi en  la Galería Alegria, muestra que es un ejemplo que se acerca a la idea de "configuración aurática".

 El Performance ha sido incluido tambien en las exposiciones de pintura, sobre todo con variaciones diversas de acction painting. Así podemos ver exposiciones donde se pinta en directo, y donde la sinergia entre público y artista es uno de los factores fundamentales para producir la obra e incluso la propia exposición (es decir, el propio público es parte de la obra). Olga Schäfer es una artista colombiana que practica, bajo el sobrenombre de Adadripping, este tipo de Performances pictóricos:




                            Aquí un ejemplo de Ada en acción en el primer video.




Tambien en la plástica se ha aprendido del cine, del Star System para ser precisos. Dali o Warhol son ejemplos de artistas que aspiraron a ser estrellas artísticas a la manera de las estrellas cinematograficas. Damian Hirsth, Jeff Koons o Tracy Emin serían  ejemplos contemporaneos, porque en definitiva se diría que lo que importa de ellos no es su obra, sino ellos mismos como figuras públicas de culto, que el Sistema del arte nos ofrece como sustituto del valor de culto que tenia el arte aurático. Y hay que decir, siguiendo a Benjamin, como sustituto que consiste solamente en una magia desmedrada de su carácter de pura mercancia.


Aquí Tracy Emin en una de sus muecas preferidas

Pero el panorama actual en el que el Aura sigue viva no se limita a esto, esto serían ejemplos concretos de "resistencia". Dentro de lo teórico habría que explicar que el momento actual del Aura se corresponde con el panorama más general del tipo de sociedad en la que estamos, pues tal como advertía Benjamin no se puede desligar el Aura del contexto social en el que se produce. En el pasado pre-Moderno el Aura tiene un sentido vinculado al culto, un valor de culto. En la modernidad el valor de culto es progresivamente sustituido por un valor de exhibición. La Postmodernidad nos propone un arte Postaurático, que fluctua entre la militancia política y el simulacro Aurático con fines mercantiles y fetichistas. ¿Y qué tenemos ahora? AL parecer la Postmodernidad pasó, y con ella la posibilidad de seguir pensando en tiempos, pre, neo y post, es decir, en discursos lineales que presupongan una jerarquia  o una evolución que va desde el pasado hacia el futuro, haciendo siempre preferible todo lo Neo o Post; ahora el prefijo utilizado es  Trans- o Hiper-, por lo que podemos elegir estar en una Transmodernidad o una en Hipermodernidad. Para entendernos diremos, hegelianamente hablando, que estamos en una segunda modernidad, que nace fruto de la asunción de las críticas Postmodernas al proyecto moderno y, por lo que respecta a estas lineas, que son tiempos Transauráticos.

Un tiempo Transaurático nos sirve para explicar que en el panorama del Arte Contemporaneo todas las opciones son legítimas como punto de partida, y que el hecho de que exista un Arte sin Aura no invalida o condena a la obsolencia al arte que pretenda seguir siendo Aurático. Simplemente constatamos la coexistencia: el Arte aurático sería un arte en el que la diferencia entre original y reproducción sigue existiendo, no ya como una condición inevitable, sino como una elección del artista, y en el que se mantiene el prestigio de lo único.

A la vez tendríamos un arte Postaurático, en el que establecer la diferencia entre original y reproducción resulta dificil o imposible, también como fruto de una elección del artista.  Dentro de este Postauratismo siguen estando los herederos o continuadores de las teorías de Benjamin y su enfoque sobre todo político, que no se conforma con cuestionar las categorías de original y reproducción, sino que van mucho más lejos y cuestiona tambien la distinción entre productor y consumidor, o entre artista y público, proponiendo términos como el de Prosumidor.

Sorprendentemente también hay una postura teórica que reclama que en el arte en el que no hay diferencia entre original y reproducción aún así hay Aura. Así nos lo explica Margarita Rodriguez Ibañez en su libro Cómo la Red ha cambiado el Arte:

  "El "aura" de la obra de arte, planteada por Walter Benjamin en 1936, obtiene una nueva dimensión con la imagen digitalizada, puesto que la imagen y la copia son idénticas. Douglas Davis, a este respecto, comenta que la obra de arte digitalizada es "fisica y formalmente camaleón", ya que persiste el aura, tanto en el original como en la copia, al ser transferido su "poder de una a otra". Por medio de esta reflexión, la obra es siempre originalmente-multiple, existiendo una idea del original en todas sus copias o reproducciones." (2)

Esto es rizar el rizo, y también es, respecto a nuestros intereses claramente decantados por el Grabado y como éste se inserta en la actualidad, una respuesta a la pregunta que podríamos hacernos sobre si en la gráfica hay algo que pudiera ser Aurático; y si, así es en la medida en el que la gráfica produce una obra siempre originalmente-múltiple.





(1) Benjamin, Walter.Obras, libro 1/vol.2. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Abada editores.Madrid 2008. Pag. 69.

 (2) Rodriguez Ibañez, Margarita. Cómo la Red cambió el arte. Ediciones trea, Nuevas perspectivas. Pag. 216.

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Aura Líquida (1)

Uno de los textos fundamentales que -dentro de la teoría del Arte- habrían de  tocar la fibra de un grabador interesado en el Arte contemporaneo y su relación con la gráfica es sin duda "La obra de Arte en la época  de su reproductibilidad técnica"  de Walter Benjamin. Desde hace unos días estoy releyendo este ensayo en la cuidada -y creo que magnifica- edición  de Abada editores, en su colección Obras, libro 1º volumen 2. No es que Benjamin escriba sobre la gráfica, pero si escribe sobre las consecuencias que tiene para el arte el hecho de que a partir del siglo XX existan formas masivas de reproducción de la imágen. La gráfica artística ha tratado de acotar, por medio de unas convenciones de las que ya hemos hablado aquí, su propia producción y alejarla incluso de la noción de reproducción a pesar de que en la gráfica la multiplicidad es fundamental casi siempre. Estas convenciones son la Edición limitada y numerada y el concepto de original múltiple. Asi que, si bien Benjamin no se refiere diréctamente a la gráfica (aunque si menciona en el primer capítulo de su ensayo la Xilografía, la Calcografía y la Litografía), un artista que trabaje en el arte multiple puede leer con provecho su ensayo.

Benjamin es uno de esos filósofos cuya suerte ha sido trascender a la historia por la importancia de uno de sus textos y por algunas circunstancias terribles de su biografía, como fué su lucha antifascista y su suicidio en Portbou en 1940. En lo que se refiere a destacar por un único libro no es un caso aislado. Algo parecido pasa con Lyotard y su "Condición Postmoderna"  o con Baudrillard y su "Cultura y Simulacro". Ambos filósofos escribieron más libros, que dentro del mundo filosófico explica su importancia como grandes pensadores, pero eso no quita que fuera de esos ensayos de éxito el resto de su obra solo sea conocida sobre todo por otros filósofos.

Pero ¿Por qué es importante este escrito para el arte contemporaneo y para la gráfica en particular?  Porque en él se examina y explica el concepto de Aura ligado a la obra de arte y lo que pasa con esta "Aura artística" a partir de la irrupción en el siglo XX de tecnologías que permiten una reproducción masiva de la obra de arte. Estas tecnologías, que a su vez devienen en Arte, son la fotografía y el Cine.



Para entrar en materia habría que explicar qué es concretamente el Aura:  El Aura es la cualidad que desprenden las obras de Arte derivada del hecho de que son únicas, originales y auténticas. Se trata pues de algo que percibimos en su contemplación. Benjamin define con estas palabras lo que es la autenticidad de las obras de arte:

    "Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en el que se encuentra." (1)

"El aquí y el ahora del original del que se trate constituye el concepto de lo que es su autenticidad."(2)

Al poder reproducir una obra de arte lo que pasa es que separamos su imágen de su aquí y su ahora (Su aquí y su ahora incluyen su significado, su contexto tanto físico com histórico) y lo sustituimos por un aquí y un ahora distinto, el del espectador. En este cambio se produce según Benjamin una merma, notamos que esa autenticidad se ha devaluado, jústamente eso que falta es el Aura:

"Lo que aquí falla se puede resumir en el concepto de aura, diciendo en consecuencia: en la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura" (3)

"... la técnica de la reproducción, según puede formularse en general, desgaja al tiempo lo reproducido respecto al ámbito de la tradición. Al multiplicar la reproducción, sustituye su ocurrencia irrepetible por una masiva. Y al permitir a la reproducción el encontrarse con el espectador en la situación en la que este se encuentra, actualiza lo reproducido" (4)

 Mas adelante Benjamin da una definición de lo que es el aura en el caso de los objetos naturales, que  opone al aura de los objetos históricos(com es el Arte):

"En efecto, definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse" (5)

Benjamin desarrolla su argumentación con una intención política, que es definir de qué manera la pérdida del aura artística puede influir de manera positiva en un proceso revolucionario de liberación del proletariado, o bien servir al fascismo y a la opresión. Esto hay que tenerlo presente porque el concepto de aura se ha desligado mucho de la óptica política que se planteó Benjamin. Más bien la degradación aurática ha servido como argumento para aquellos que piensan que el arte ha dejado de tener sentido como vehiculo de conocimiento, y lo han pensado en terminos de un fetichismo básicamente burgués, el del valor de la mercancia de lujo.
Así mismo Benjamin desarrolla su argumentación relacionando el aura con el valor que tuvo el arte hasta el Renacimiento, un valor de Culto.En este valor de culto hallamos el origen del aura y su significado, que se fundamenta en la Irrepetibilidad y da lugar a su autenticidad:

"Dicho en otras palabras: el valor único de de la obra de arte "auténtica" tiene su fundamentación en el ritual en cuyo seno tuvo su valor de uso originario" (6)

Cuando llegamos al siglo XX, con la aparición de la fotografía y el cine como artes, este valor de culto desaparece porque todas estas distinciones resultan imposibles. Ya no hay originales ni copias, y la autenticidad parece imposible de distinguir. El arte ya no puede fundamentarse en el ritual -ni derivar su valor de la experiencia aurática, ni siquiera si ésta es una experiencia secularizada en conceptos estéticos como el de la Belleza- y ha de fundamentarse en la política.

Creo que esto es suficiente para empezar con Benjamin, porque a partir de aquí podríamos hacernos varias preguntas sobre El aura en la actualidad, teniendo en cuenta que ya han pasado casi 80 años desde la publicación de la primera edición de "La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica".

La irrupción de Internet y los medios de reproducción digitales, aún más masivos, nos situan en una  época quizá distinta a la de Benjamin, en una época de Hiperreproductibilidad técnica. En este contexto podría ser que lo que queda del aura desaparezca. Esta al menos es la esperanza de los partidarios de los tiempos Postauráticos...
¿Será realmente así? ¿Hemos llegado por fín al inicio de un cambio de paradigma, a una época nueva donde el aura desaparecerá por completo?
 Y si no ha desaparecido: ¿Cómo es que perdura y de que estrategias se vale? ¿Cuales son las condiciones contextuales en las que el aura sigue siendo posible?

  Parece claro que el aura, la experiencia aurática y el arte aurático siguen existiendo, cuando la hiperdifusión de reproducciones artísticas tendrían que haber fulminado a estas alturas cualquier vestigio del aura. Todas las obras de arte - o al menos las más reproducidas- no tendrían que despertar ningún interés en la contemplación de los originales, nadie tendría que preocuparse por verlas de verdad, y acudir a su aquí y su ahora, ya que, a través de las reproducciones, ya acuden ellas a nuestro aquí y nuestro ahora. Sin embargo los museos se han convertido cad vez más en templos de peregrinaje donde el valor de culto no parece dejar de crecer. Para ciertos museos y ciertas exposiciones hay que pedir dia y hora, para ciertas obras uno ya puede visitar un museo y no perder tiempo, e ir diréctamente a su encuentro (en el Louvre hay un camino directo para todos aquellos visitantes que quieran ir a contemplar solo La Gioconda).



Además la distinción entre original y reproducción, aunque muy degradada, se sigue usando. Se diría que el prestigio de lo auténtico e irrepetible no deja de crecer precisamente en oposición a lo que no lo es, es decir, lo que es falso y repetible.

Pero aunque pensemos que ahora mismo perdura un arte aurático no se puede negar la existencia de un arte Postaurático, incluso un arte Postaurático consciente de su condición y que sigue reclamando un fundamento y un uso políticos.



(1) Benjamin, Walter.Obras, libro 1/vol.2. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Abada editores.Madrid 2008. Pag. 53.
(2) Ed. cit. Pag. 53.
(3)Ed. cit. Pag. 55.
(4) Ed. cit. Pag. 55.
(5) Ed. cit. Pag. 56.
(6) Ed. cit. Pag. 58.




sábado, 27 de octubre de 2012

Otro relieve

Sigo con mi empeño de mezclar el marco teórico en el que el Arte se dota de sentido con la tactilidad artesanal propia de la talla en madera, derivada de mi práctica de la Xilografía. Esta vez las dimensiones son más modestas, 100 x 67 CMS.
Si en la primera ocasión las categorías estéticas que se generaron a partir de la Ilustración servían como base de un collage, esta vez la composición esta determinada por la idea de fragmento:

miércoles, 24 de octubre de 2012

El Collage en la gráfica

En un Blog sobre Grabado Liquido en algún momento tendría que examinarse el concepto de Collage y su importancia en las prácticas artísticas Postmodernas como un mecanísmo preferente de intertextualidad, y de qué manera esto se ha reflejado en el mundo del grabado.
En mi anterior entrada sobre Drap Art ya señalé la relación entre el concepto de reciclaje y la técnica del Collagraph o colografía, que ya por su etimología deja claro que aparte de reciclar el modus operandi es "el colaje" (Este termino es el correcto en castellano para referirse a esta práctica), es decir, que sobre una matriz, y usando colas diversas como mediums, de lo que se trata es de pegar materiales para aprovechar sus texturas. Aunque un collagraf se puede hacer añadiendo al medium diversos tipos de cargas (polvo de marmol, esmeril, carborundum, serrín o arena), y entonces se podría poner en duda que se trate de un collage, es común cortar y pegar telas, papeles de lija, láminas de cualquier material, monedas, botones, tapones o en general cualquier objeto lo suficientemente plano como para poder pasar por un tórculo con un papel encima sin que este se rompa por el exceso de profundidad al que la presión le empuje. No en vano otra forma de referirse al Collagraph es Collage gráfico.

Ilustremos esta distinción:



   Este es un ejemplo de Collagraph en el que solo hay adicción de cargas al medium. Lo que vemos es la estampa que resulta de entintar una matriz con múltiples tintas en la que los diversos grises y texturas se han obtenido con polvo de carborundum de varios gruesos y concentraciones. En la imagen se puede observar incluso los trazos del pincel.  Aqui podríamos dudar de que el concepto de collage estuviese presente, se trata más bien de una técnica aditiva muy relacionada con la pintura. La autora es Carmen Castellví.







En esta imágen vemos un collagraph hecho de corta y pega. La base matriz es aluminio, sobre el que se han pegado papel de lija, madera, papel de empapelar y cuero sintético. Tambien hay recortes de alumino con cargas de gesso y carborundum y 2 planchas de cobre recortadas y trabajadas al aguatinta (las caras). Por tanto un collagraph que es un collage. El autor soy yo.



Pero el concepto de Collage no está solo presente en la gráfica a traves de la Colografía. Al igual que en otras prácticas artísticas, el Collage como idea ha conocido todo tipo de formalizaciones. Es un concepto muy difundido en toda nuestra sociedad, no solo dentro de la plástica o las artes. En lenguaje computacional tambien tiene su traducción -de enorme éxito popular- que es el cortar y pegar que, con el botón derecho de nuestro ratón, podemos desencadenar en cualquier momento.  Efectivamente ahora todo el mundo en cualquier campo y con mayor o menor fortuna corta y pega. Es precisamente de esta inmediatez y versatilidad de la que se deriva la práctica Postmoderna del collage. Y el significado de la intertextualidad lo hallamos en la facilidad con la que podemos cortar y pegar estilos, disciplinas, mundos iconográficos opuestos y confrontarlos o fundirlos en una misma obra. Aunque para el Postestructuralismo lo importante de esto, supongo, es el collage en la filosofía, siendo el collage artistico mas bien una ilustración poética de una tendencia general del pensamiento.
Aquí ahora se podría hacer un poco de historia del Arte, y recordar que las primeras prácticas de collage que tuvieron una repercusión fueron las del Collage cubista, con  Picasso a la cabeza, tal como indicó entre otros Rosalind Krauss en su libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos . Despues se podría hablar del Collage Dadaista, surrealista, del fotomontaje (Que es un collage ya fuera de la pintura) y todo el resto de collages de las primeras y segundas Vanguardias, en los que las versiones y ampliaciones formales, estilísticas, de materiales y dimensiones nos han llevado al momento presente, en el que todo parece un incesante corta y pega.
La actitud Postomderna frente a los museos, por citar un ejemplo, nos muestra cómo el collage ha derivado en una ética del collage. Si la Modernidad veía en los Museos esos templos sagrados que había que profanar y derruir, esos mausoleos del pasado conservador, la Postmodernidad en cambio ve un muestrario, un catálogo del que se puede disponer según nuestras preferencias, para usarlo en nuestras obras. De esta situación de continuo corta y pega se deriva la crítica Postestructural al concepto de originalidad o autoria, pues en definitiva no hay texto que no sea una reinterpretación de textos anteriores. La ética del Collage es lo que se llama Eclecticismo en los estilos artísticos. Aunque propiamente no se trate de un estilo, sino de un corta y pega de los estilos del pasado.

Como veis el collage puede dar mucho de si. En el panorama actual español de la gráfica podríamos encontrar ejemplos de artistas que usan el collage en su obra gráfica. Recuerdo ahora los collages/colografías de Antoni Clavé, de enorme relieve, o los bodegones del estampador y artista Joan Barberá. Pero para remitirnos a un artista que ya ha salido en este Blog citemos  por ejemplo a  Fernando Bellver, con sus aguafuertes a los que añade fotografías recortadas:



Hay muchos artistas  que han usado diversas formas de collage en su obra gráfica.
Ahora en Barcelona es posible ver un pequeño conjunto de espléndidas Xilografías de la artista Iria Rodriguez en los que el concepto de collage tambien está presente. Si estais en Barcelona podeis acercaros a Tinta Invisible  y echarle un vistazo. Vereis que en su caso el Collage no es la suma en una imágen de diversos materiales. Es algo que tiene más que ver con un fotomontaje, aunque sería más correcto llamarlo matriz-montaje, porque lo que Iria Rodriguez nos propone es combinar diversas matrices y estamparlas, o bien incluso recortar y pegar las propias estampas. Para los que no podais visitar esta exposición (Que es colectiva, se trata de grabados de Iria Rodriguez y Roser Sales) he hecho unas fotos:



Aquí podeis ver una estampa con seis dibujos grabados en madera que parecen invitarnos a recortar y pegar. Iria Rodriguez trabaja así, haciendo piezas que son partes, para luego combinarlas, por ejemplo así:


Pero no solo así, si observamos atentamente las estampas expuestas, las matrices van de una imagen a otra componiendo quimeras surrealistas (de un surrealismo ligeramente Pop) que nos recuerdan en algunos casos a los personajes de Alicia en el pais de las maravillas:



 Aquí además la propia Artista es la que ha recortado y ensamblado una de las criaturas resultantes.

En otras estampas la suma de matrices parece querer ser más discreta a una primera visión, pero enseguida vemos que estamos ante el mismo juego:




Bien, no os pongo más fotos, para que los que vayan investiguen cóm Iria saca partido a sus Xilografías, pero si quereis ver más trabajos suyos, que no se limitan a la gráfica, visitad su Web.

Para terminar, esta vez música clásica, la banda sonora con la que escribí estas lineas:





jueves, 18 de octubre de 2012

Después de una exposición de Rembrandt

Finálmente fuí a ver la exposición de Rembrandt titulada "Rembrandt, Virtuoso del grabado" que tiene lugar en el Museo Diocesiano de Barcelona hasta el 13 de Enero del 2013. Lo que vi fué un conjunto de, más o menos, 60 estampas entre las que no estaban las más destacadas de este autor. Recordemos que la importancia de Rembrandt como grabador se debe al desarrollo de un dibujo sumamente pictórico, a sus clarooscuros, y al hecho de que era el mismo, al menos las primeras pruebas, el que entintaba las planchas, dándole al grabado de esta forma una mayor importancia como proceso artístico. Y de los grabados en los que su técnica se acerca más a lo pictórico hay pocos.Predomina en la colección el grupo dedicado a temas religiosos, entre los que se hecha a faltar uno de sus grabados más destacados, las tres cruces, grabado que es inseparable de la consideración del proceso creativo de Rembrandt, ya que es de suma importancia para disfrutarlo ver las diferentes pruebas de estado:







De este grabado se conocen 5 estados. Os pongo estos dos para que os hagais una idea.
Aún no estando las obras más destacadas o faltando algún ejemplo de estos interesantes procesos, Rembrandt es Rembrandt, y siempre se puede disfrutar de su maestría en aspectos a priori insospechados. Por supuesto con atención, porque en muchos casos son imágenes muy pequeñas, podemos ver en varias de sus estampas las diferencias de mordida, lo que da lugar a grises por el contraste de las propias lineas, o podemos encontrar ejemplos de acercamientos que han tenido un curioso eco posterior. Es el caso, en mi opinión, del inacabado estudio del artista:


Esta estampa, como en realidad las dos anteriores, resultan a nuestro gusto estético sorprendentemente modernas. En el primer caso, el de las tres cruces, por la importancia de los efectos de luz en el significado, que lo acercan al expresionismo, y en este estudio del artista, el hecho de que esté inacabado. Podría ser una estampa del siglo XX. Me ha recordado, en la disposición de sus masas, a un juego que le encantaba a Picasso, que es dar diversos grados de acabado a sus dibujos, de modo que una parte de la composición se resuelve en unas pocas lineas, mientras que, al mismo tiempo, en otro lado una parte del dibujo está trabajada con espesas tramas que funcionan como contrapeso compositivo:



La expresividad de los trabajos inacabados, y el propio concepto de acabado, es algo que en el lenguaje artístico ha propiciado en ocasiones grandes hallazgos. Recordemos también los inacabados esclavos de Miguel Angel:



En general los trabajos del pasado, que eran realmente inacabados, han dado lugar en lecturas posteriores a nuevas formas de acabado que han influido sobre todo en el Romanticismo y especialemente en el expresionismo (Todo esto dicho advirtiendo que se trata de una lectura sumamente personal que propone la mirada de Grabado Líquido).

Hay en la exposición otras estampas que me han llamado la atención, los dos retratos de la madre del artista o la huida a Egipto nocturna, que ya salió aquí en Grabado líquido. O el delicado Anciano con la mano sobre los ojos. O el desnudo de una joven negra:



Y ya que estamos en este plan, tan en el grabado de los grandes clásicos, no puedo dejar de mencionar la exposición que tiene lugar ahora en el Caixa Forum de Barcelona, Las Artes de Piranesi, donde, aparte de constatar de nuevo que Piranesi resulta agotador, tenemos la oportunidad de comparar, en la sección de Carceles, una Estampa de la primera serie con la segunda serie de carceles completas, y observar el cambio en el grafismo y en la mirada del propio Piranesi con respecto a si mismo. Los personajes de Piranesi de estas carceles me han recordado enormemente a los personajes de los grabados de Dali, en la forma en la que, con un arabesco, describen una figura. Claro que, comparando maestrias, yo me quedo en este caso con Piranesi.

Como muchos de mis lectores no podrán ir a ver estas exposciones, para terminar os propongo la visita virtual a una colección de grabado histórico que tiene un interesante hilo conductor, y que conocí a partir de mi primera entrada sobre esta exposición de Rembrandt: Se trata de "Grabados antiguos sobre el mundo del Arte", y, en su especificidad, es un claro ejemplo de la importancia de la mirada del coleccionista.


domingo, 7 de octubre de 2012

Drap Art

¿Se puede hacer Arte con basura? Si os interesa la respuesta los que esteis en Barcelona podeis visitar durante esta semana en el Centro de Cultura de Arte Contemporaneo (CCCB) las jornadas sobre arte reciclado o reciclador. Entrada gratuita. DrapArt es una asociación, y podeis consultar su ideario y las propuestas concretas para estas jornadas en el programa disponible en su web. La imágen del cartel es una muestra de lo que se pued esperar ver en la exposición:

Cyclops,por Bill Miller

Esta imagen -no se si llamarla pintura, probablemente si- esta elaborada con fragmentos de linoleo de esos que sirven para forrar el suelo o las paredes. Es un concepto parecido al Patchwork ahora que lo pienso. En castellano Patchwork se traduce por una arrinconada palabra-No he oido a nadie que la use- que se llama almazuela. Queda claro que no se trata en esta propuesta, y en general en el resto de lo que se puede ver, de exponer basura, sino de usar la basura, o, por utilizar un término más aséptico, el deshecho, como material que sustituye a los materiales clásicos de las Bellas Artes. Porque, dejando de lado este hecho, el del material usado, estamos principalmente ante una exposición compuesta por piezas que se podrían decir pertenecientes a las disciplinas clásicas. Pinturas, sobre todo esculturas e incluso algún grabado. El video, la instalación y la Performance también están presentes. También, con una entidad propia, las artes aplicadas, que dentro de la exposición se concreta en la ebanistería, de nuevo cambiando los materiales usuales por otros reciclados. La Joyería, fuera del ambito expositivo, en la Drap Boutique, es mayoritaria. Por si no podeis ir aquí van unas fotos:


Two Trees


Esta escultura esta hecha con los envases de cartón destinados a los huevos, y pone en juego lo que es la esencia metafórica de Drap Art, que es la doble percepción del residuo y lo que se hace con él: En el primer golpe de vista parecemos estar ante una escultura que nos propone un ritmo orgánico de crecimiento. Nos acercamos y descubrimos que el material tiene una entidad propia, Son hueveras transformadas en elemento constructivo. Su autor es Marius Santamaria.

Otro ejemplo donde la interferencia entre las partes y el todo demuestran una vez más la famosa ley Gestalt que dice que el todo es algo más que la suma de las partes:



El autor de este personaje es Quim Rifa, es el ganador del concurso interno que tiene esta exposición al que llaman Premio residuo Arte en su categoría de emergentes, y en la cartela podemos leer: radio,trompeta,teléfono,pies de muñeca.



Pachamama

Esta otra es una escultura hecha con envases de metal, con latas sobre todo, y algunas plantas.



Pájaro
El autor de este pájaro es Orson Buch, hecho de latas de conserva y un grifo de ducha. Parece que acabe de posarse y nos mire.


Como os dije también hay grabado. Y en grabado Líquido no puede faltar una mención a nuestras esforzadas compañeras. En el par de ejemplos que hay las artistas han sustituido las matrices usuales por otras "encontradas". Por ejemplo esta obra:

Monstruo marino


Lo que vemos aquí como Xilografía es una madera rescatada posiblemente del Mar y usada como matriz por Francesca Genna. Se trata, en cierto modo, de un grabado accidental. Visto así ¿Cuantos materiales deshechados son susceptibles de ser usados como matrices? La colografía sería con mucha probabilidad la técnica en la que esta estrategia daría más juego.

Hay otras propuestas que tienen más que ver con las artes aplicadas, el arte conceptual o el guiño a la historia de este tipo de enfoque (Dada, Arte Povera, Objecte Trouve, etc.). Las instalaciones, el video o las Performances tienen su presencia, pero eso lo dejamos fuera de esta nota para que quienes se animen lo vean por primera vez. Lo que parece claro, como dije al principio, es que en esta exposición no se exhibe basura (como sucede en otros casos), sino que se usa la basura como material.

(Esto es lo que se puede hacer con unos vinilos viejos)


Y para acabar recordemos a los Beatles y su "Love me do", del que ya hace 50 años. Fantásticos:

sábado, 29 de septiembre de 2012

Antes de una exposición de Rembrandt

En Barcelona, hasta el 13 de Enero, tenemos la oportunidad de nuevo de ver una exposición centrada en los grabados de Rembrandt. Esta vez en el Museo Diocesiano, esta vez 68 estampas. Se trata de la exposición "Rembrandt: el virtuoso del grabado".  Aún no he ido a verla, pero he leido la nota de prensa en varios periodicos. Lo que más me ha llamado la atención es saber que este conjunto de estampas no es propiedad de varios museos, o de una combinación de cesiones de colecciones privadas y públicas, comisariadas y reunidas para la ocasión por alguien. Se trata enteramente de una selección de los fondos de una única colección privada de grabados, la de Elisa Moretti y  Elisabetta y Francesco Dal Bosco. Mas sorprendente si cabe si pensamos que de Rembrandt se conocen, según el El gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Francia , unas 290 estampas tiradas por el propio autor. 290 estampas, y una colección privada tiene, al menos, 68.




Tal proeza del coleccionismo privado  hace que me pregunte si reunir ese conjunto fué muy costoso y en qué consistió ese coste. ¿Fué mucho dinero? Dinero para pagar en las subastas, dinero para contratar a quienes busquen las estampas; ¿ O fué mucho tiempo? Tiempo dedicado supongo a la investigación, al rastreo en busca de las estampas realmente originales. Cuando estás ante una colección así es agradable pensar que fueron los propios coleccionistas los que, llevados por su pasión, persiguieron estas estampas por todo el mundo, puede que dejando atrás su lujosa vida para rebuscar en polvorientos anticuarios;  aunque es más probable que delegasen en expertos esta búsqueda y  sus dificultades, y ellos se dedicasen , en el momento oportuno,  a formalizar la compra.




A la vez, el hecho de que solo haya 290 estampas identificadas como originales ( aquí hay que entender un concepto de originalidad totalmente radical, solo son originales las estampadas por Rembrandt) hace que me pregunte si habrá más estampas originales por ahí, sin identificar, o si se habrán perdido muchas. Porque ¿Qué pasaría si, por ejemplo, esta mañana fuese a los Encantes de barcelona y, entre unos papeles evidentemente viejos, quizá fruto del vaciado por defunción del inquilino de un piso, viese una estampa del estilo de las de Rembrandt? ¿Me interesaría? ¿Sería capaz de distinguirla, no ya como un original de Rembrandt, sino simplemente como una estampa original antigua?  Se puede decir que soy  un experto en grabado, no un gran experto, bueno, solo un experto en ciertos aspectos como  usuario de las técnicas tradicionales del grabado; así que puede ser que fuese capaz de identificar una estamapa  como original ,aunque nunca sabría si es de Rembrandt o simplemente si realmente es antigua o solo lo parece.


Si fuese una como esta, que ya he visto antes, creo incluso que esperaría estar ante un facsimil

¿Y si, ante esa estampa hipotética, la mirada del que se detuviese en ella fuese la mirada de una persona que no tuviese una formación concreta en el grabado, y solo un interés leve o general en el Arte?  Pienso que casi seguro la estampa se perdería, o puede que alguien la comprase si fuese muy barata, para tenerla unos años decorando algún pequeño rincón, y acabar finalmente en la basura después de unos años de uso.
 Que se pierdan obras valiosas es algo que debe pasar. No podemos saber cuantas, lo que si sabemos es que, de vez en cuando, alguna "emerge" de ese olvido indiferenciado en el que estaba y "se salva" justo antes de su sentencia de desaparición completa. Recuerdo por ejemplo la noticia de una recuperación de una pintura de Renoir. No hace mucho. Una mujer compró hace unos dos años una pintura en un mercadillo callejero con la intención de aprovechar el marco. Cuando estaba desenmarcando el cuadro, para quedarse el marco y tirar la obra, se le ocurrió llevar a tasarlo pues estaba firmado, y así un cuadro de 7 dolares se convirtió en un Renoir de 75.000 dolares (precio de salida en subasta). Claro que la cosa podría no ser tan sencilla. La subasta se ha suspendido porque ahora parece que hay indicios de que se trata de un cuadro robado del Museo de Arte de Baltimore hace decadas, en el año 1951. En cualquier caso este tipo de noticias ilustran la dificultad de distinguir el gran Arte fuera de su contexto fisico museístico o fuera de la mirada del conocedor.




Claro que mucha gente es de la opinión que el verdadero Arte es transhistórico y transcultural, y que no hace falta un contexto específico para reconocer su valor. Si podemos, sin ninguna educación especial, reconocer el valor de una gran obra de arte solo viéndola, entonces pocas obras se perderán realmente. Puede que solo  las que se lo merezcan. Quizá que se pierdan es una prueba irrefutable de que no eran tan buenas.Como me dijo una vez una artista, la obra hace su camino...

 Pero yo pienso en esos pequeños aguafuertes  de Rembrandt, estampados en un  papel que se ve viejo, quizá con manchas de óxido, quizá rotos o recortados, esos excelentes dibujos, esos delicados trazos que consiguen distancias y volúmenes, esa atención a la profundidad del trazo, y los imagino cayendo en unas manos al azar, y tengo mis dudas sobre cual sería su destino.

Por ahora iré a ver esta exposición.

viernes, 21 de septiembre de 2012

Un Tarot

Hace como un año empecé junto con otros tres artistas el proyecto de realizar los arcanos mayores del Tarot, divididos en partes iguales. Después de un tiempo se hizo patente que el proyecto no lo llevariamos a cabo y decidí hacerlo en solitario más adelante. Ahora retomé el proyecto y ya estoy por la mitad (11 de 22 cartas).
 Lo que hago es buscar información sobre el significado y simbolismo de cada carta e imágenes de tarots históricos, basicamente el de Marsella y el clásico de aspecto más medieval. A partir de ahí hago mi versión, respetando el significado y los símbolos concretos pero variando la iconografía, a veces solo en detalles y en ocasiones completamente. La cuestión es que los cambios no impidan usar las imágenes para su función original, tirar las cartas.
La técnica escogida para realizar los grabados es la Linografía iluminada. Es decir, talla en relieve en linoleo, estampación en tinta negra y posteriormente coloreado con acuarelas, que es lo que se llama "iluminar". Toda la serie esta hecha en matrices de 30 x 20 CMS y estampadas en papel Arches de 270 gramos de 45 x 31 CMS.
Estas son las que he hecho por ahora:





En algunas de las estampas, como en esta del loco, posteriormente las monté como cartas de Tarot fotografiándolas y maquetándolas con un programa de dibujo, el Artweaver, para imaginarme su posible aspecto físico final.






El Emperador




Este es el colgado








La Muerte



La Fuerza







En esta carta el cambio de Iconografía es total, ya que la fuerza se suele representar con la imágen de un hombre abriendo las fauces de un león, obviamente Sansón, pero a mi, al pensar en la fuerza, me vino a la mente un forzudo de circo.




La torre





El mago



El Ermitaño

En estas dos últimas imágenes se ve claramente los dos polos en los que me muevo. En el Ermitaño hay una referencia clara a la carta medieval, si bien al ermitaño se le suele representar vestido, y yo he optado por desnudarlo para darle una mayor austeridad. Además el dibujo tiene en sus recursos gráficos,las tramas paralelas, el planteamiento del espacio, un cierto aire medieval. En el Mago en cambio he deshechado la iconografía predominante -un mago tipo Merlín, con varita mágica, barba y túnica- y he puesto un Mago más cercano a nuestro imaginario Pop: un mago de frac sacando un conejo de su chistera.
Por último también he probado en cambiar la parte por el todo, como en la carta El Sol, donde una pareja se convierte en dos manos entrelazadas:



El Sol



Y como diría el Conejo Bugs Bunny, esto es todo amigos.



miércoles, 12 de septiembre de 2012

Entrevista a Manuel Castro

Hace 13 años ya que conocí a Manuel Castro, cuando decidí tener un taller de grabado y comprar un Tórculo. Después de varias opciones, y de visitar otros talleres, me decidí por el suyo. Desde entonces nos hemos ido viendo de vez en cuando, en ocasiones para hablar de grabado, de su tórculo o simplemente para hablar de la vida que pasa. Su capacidad para hacer cosas aparentemente dispares desde un principio me interesó, y pensé en entrevistarle para tener una panorámica más completa de sus motivaciones. Manuel accedió, fuí hasta su taller y he aquí  una transcripción de lo que hablamos:


Tomás Pariente-Pintor, proyectista industrial, grabador, diseñador y fabricante de Torculos ¿ Qué orden hay en esto y cual es la relación entre la idea de hacer un Tórculo y tu actividad como artista?

Manuel Castro- En realidad una cosa me llevó a la otra. Mi primera profesión fué trabajar en una imprenta. Un aprendizaje normal. Paralelamente, como aquello me aburre, entro en la escuela industrial para hacer maestría industrial. Esto me llevó a trabajar como delineante en una empresa de óptica proyectando maquinaria. Etc. Etc. Pero, a la vez -porque todo se produjo prácticamente  a la vez- voy a Lonja porque me interesa la pintura, el dibujo, y paso años haciendo ambas cosas a la vez, porque tengo un horario que me lo permite. Por la tarde voy a alguna academia privada para hacer pintura. creo que concretamente voy a la academia Baixas, y despues me voy a clases de dibujo. Esto fué una rutina durante mucho tiempo: Osea, por las mañanas trabajo en una oficina técnica y por las tardes doy unas clases de pintura y más tarde recibo unas clases de dibujo del natural en Llotja.
Estamos hablando de los años 60-70. y cuando acaba Llotja en Pla de Palau también acabo yo, y entonces paso a hacer grabado y Litografía en el Conservatorio de las Artes del Libro. Con el tiempo esto me lleva a que quiero continuar grabando, busco un tórculo, no me gusta lo que veo, y entonces pienso en diseñarlo yo. Tan simple como eso. Lo había trabajado, tenía contactos con talleres y proveedores, etc, etc,. Hago un prototipo, funciona y ya tengo mi tórculo, muy bien de precio y como yo lo quiero. Punto y final.



Óleo

T- ¿En los años 70?.

M- 70 y poco. Lo del tórculo empieza en el 75 o 76, más o menos, lo digo porque tiene relación con el nacimiento de mi hija, me oriento más o menos por eso. Y ¿Qué pasa con mi taller y con mi tórculo flamante? Pues que los colegas que no tienen tórculo ni taller, vienen y me dicen: Oye ¿Puedo hacer un grabado? ¿no podría estampar una prueba? Y ¿No me harias uno?


Este es mi tórculo, siguiendo el diseño definitivo


T- Entonces, tu primera intención era un único tórculo.

M- Si, uno para mi y allí se acababa la historia, no tenía ninguna pretensión  de hacer un negocio de esto ni nada de nada, la prueba es que no he hecho ninguna marca ni promoción; tampoco he competido con nadie, nada de nada. Yo en realidad esto quería tenerlo al margen, pero ¿Qué pasa? Que puedo dar una calidad diferente, un diseño diferente y un  mejor precio que las marcas establecidas, aunque entonces había muy poco, muy poca variedad. Con el tiempo fuí teniendo demanda y acabé fabricando por encargo tórculos. No se cuantos habré hecho, no tengo ni idea... Quizá 50...60, no lo se, están repartidos por ahí. Todos por encargo.


T- ¿Has cambiado el diseño con el tiempo?

M-Si, cambié el diseño. Primero hice uno que era un mulo, era una mezcla de cosas.

T-¿Un mulo?

M- Si, un mulo. Un mulo es un  cul de sac genético. El mulo no se puede reproducir porque está compuesto de elementos disímiles que en principio no tienen nada que ver. Es un collage. Alguien me da unos tubos, un mecánico me hace unas soldaduras, voy a los Encantes y compro un reductor de segunda mano de una pila de hierros, compro un volante en otra parada, lo uno todo y acabo montando este mulo. Es un prototipo que funciona perfectamente, y a partir de aquí un amigo me dice: Hombre, ¿Por qué no lo vendes y te haces tú otro? Entonces aquel mulo se lo vendí a un colega y con el dinero hice otro, el mío, con motor, con un diseño previo, y eso ya no era un mulo, todo tenía sentido, era un diseño coherente. Y a partir de aquí llegó la demanda de otros. De tórculos electricos habré hecho 4 o 5, no más. No había demanda. Para mi si lo hice por comodidad, porque tenía algún problema muscular y me fastidiaba, era una cuestión práctica.


T- ¿Propició esta construcción  un mayor interés por tu practica de la gráfica?

M-Si,  a partir de la disponibilidad del tórculo en el taller ya no tenía que pensar donde ir a hacer unas pruebas o quien quería hacer una edición para entonces ponerme a trabajar.  Empezé a grabar por mi cuenta, para mi, sin otra finalidad que investigar y experimentar. Era el gusto por grabar. Hice alguna exposición de grabados, pero eso vino despues, cuando yo ya tenía la obra hecha. Nadie me pidió que los hiciera. Yo fuí grabando porque me gustaba, y en un momento dado, cuando reunes cierta cantidad, alguien los ve, le interesa y me propone exponerlos. Y poco a poco te vas introduciendo. Aguafuertes, collagraf, relieves...

Castro me enseña una plancha de formica grabada con punta de diamante







Y aquí la estampa


T- Normalmente un artista perdura por su obra, o tiene esa posibilidad.Sin embargo, en el caso de las prensas, he visto talleres con máquinas de hace mas de cien años, incluso casi de 200 ¿Crees que tus tórculos perdurarán de esta manera,como si fuesen parte de tu obra?

M-Si, si, puede ocurrir perfectamente, incluso es posible que duren más que mis obras (risas). Tendrías que recambiar algún elemento claro, lo normal por el uso, quizá algun rodamiento que se gasta despues de mucho tiempo de trabajo, pero una vez cambiado ese tórculo estará tan vivo como el primer día.

T-Pero dices que no tienen ninguna marca que los identifique...

M-No, yo es que quise separar esta historia, para mi era una cosa anecdótica y totalmente inesperada. Creció solo con una demanda de boca a oreja, de alguien que conocia a alguien...  Pero precisamente por los prejuicios culturales de este pais, porque somos un pais de especialistas, y malos – la especialización es lo peor a lo que puede aspirar una persona en cualquier actividad- yo tenia una experiencia contrastada diseñando, aprendí a grabar, evidentemente yendo a la escuela, aprendí  a dibujar evidentemente yendo a la escuela, y en un momento dado me encuentro con que hago estas cosas variadas y aparentemente inconexas. Pero no es así, no es verdad. Tan sensible, inteligente e iluminador de la realidad puede ser el trabajo de un buen científico, un buen diseñador, de cualquier cosa, un coche, una mesa, una máquina que tenga una función utilitaria, no se,  como el de un artista. Por eso nunca he entendido ese prejuicio de que si uno es capaz de diseñar una  máquina entonces no puede ser que pinte un  cuadro.

Impresión digital y óleo



T-Ah, ya. Tu lo enfocabas más por ahí...

M-No, yo no he enfocado nunca nada, no lo he hecho en la vida,  simplemente me he dejado llevar por aquello que me gustaba hacer y lo he hecho. Yo no he mirado a los lados.

T-Quiero decir que al hacer tórculos te encontraste con un prejuicio, y el prejuicio de la gente es ese: Que si tú eres artista entonces no puedes tener una labor técnica en la que destaques.

M-Si, es eso. Aparentmente como si no tuviera nada que ver. Pero el conocimiento, en cualquier plano, está a nuestro alcance. Si tú pasas por allí y no haces caso o no te das cuenta, si de lo que tienes en el bufete no coges nada, porque estás inapetente o tu cerebro no da para más, pues es tu problema, pero el conocimiento está allí, para quien sea capaz o quiera cogerlo, o hacerlo suyo. En realidad la inteligencia no está prohibida, que yo sepa... Aunque a veces está perseguida!!!

Punta seca sobre fórmica

T- Hablemos de tu obra pictórica. Al verla pienso en una afinidad con Edward Hopper, un parecido en ciertos aspectos, en parte cómo representas al individuo y el el tipo de paisajes que eliges. ¿Cuales son tus referentes en la pintura? ¿Existen artistas o estilos  de referencia?

M- Supongo que he tenido los referentes de cualquiera que empieza a entrar en el mundo del arte a través de una enseñanza más o menos organizada, y tal como vas conociendo, vas eligiendo o descartando. Yo creo que todo esto se produce por afinidad. Y tal como vas llegando a esto o aquello tú te reafirmas en lo que buscas. Yo cuando conozco la obra de  Hopper  en una parte me siento muy afín pero en otra no me interesa para nada,lo encuentro incluso  mediocre, pero hay 4 o 5 ideas de Hopper que me interesan mucho. Creo que esto es normal en todos los artistas: Hay gente que tiene una permanencia mayor en esas ideas que lo han definido en un momento dado, y han abundado mucho y se han repetido, han seguido ese camino, y Hopper de alguna manera tiene un pie en cada mundo. Él viaja a París, descubre el impresionismo, tiene unas pinturas de esa época, interesantes, con buen nivel, si,  pero sería un pintor con buen nivel del montón. De los buenos, pero corriente.

T-Si, creo que eso se ve en la exposición cuando le sacan de esos personajes que le han hecho famoso. Se ven paisajes más tradicionales, que están bien pero...

M-Totalmente convencionales. Con una ejecución correcta. Se le ve la escuela enseguida,de donde viene eso. Él lo asimila más o menos, pero en realidad la pintura americana es otra cosa. En lo que a mi me interesa Hopper es en lo que tiene más que ver con el Cine. Aquela mujer en la habitación leyendo la carta, aquel encuadre... Es cinematográfico, aquella vista de la ventana... El Voyeur, la idea del observador, aquel otro de la pareja, que él lee y ella toca música, la famosa cafetería. Todo esto para mí es cine.  Pero después hay esos otros personajes, esas otras historias, lo de las gasolineras, aquello de la filosofía, que son, para mi, fráncamente malos. Impropio del nivel al que llega con otros cuadros. Para mi Hopper es un pintor muy irregular.

T-He leido por ahí que eras muy seguidor de Magritte.

M- A mi el Surrealismo, todo este lenguaje, yo que se, Paul Delvaux, Magritte, todo este mundo me ha interesado. Pero en realidad no lo he seguido. Es posible que los demás vean algo que yo no veo. 

Punta seca sobre fórmica

T- Creo que a lo mejor es como cuando te comparan con Úrculo. Por una cuestión de iconografía del personaje. Pero en realidad los cuadros de Úrculo son más Pop. En sus personajes no hay ese matiz Psicológico que tienen los tuyos. No hay una carga emocional.

M-Es diferente. Además hay una cosa que siempre he reivindicado. Cuando  en grabado, no en pintura, empiezo a hacer alguno de estos personajes con sombrero, pequeños grupos, gente sola, aislada, mirando a través de una valla o una ventana, Úrculo pintaba culos...  Pintaba culos y unos bodegones muy coloristas, muy expansivos, muy Pop. Y después –con esto no quiero decir que Úrculo me haya imitado, quiero decir que la coincidencia iconográfica existe, pero para mi la referencia no es Úrculo- pintó ese personaje del sombrero. Con todos los respetos, pero es una coincidencia. Es posible que la fuente sea común. La influencia que yo recibí y la que recibió Úrculo puede que sea parecida o la misma, pero en diferentes momentos, y eso no supone que yo copiase a Úrculo o él a mi. No.
Conocí a Hopper yendo a verle a EEUU, antes de eso solo tenia alguna vaga referencia, y dicen que tengo influencia de  Magritte, puede ser que haya algo de todo eso, pero para mi el referente más importante en mi obra no es la pintura, es el cine. El cine, también el cartelismo Art Decó, las portadas de la novela negra por ejemplo, y el cómic:  porque mi primera cultura plástica, visual, viene, primero, de los tebeos, de los cómics, que compraba en el barrio en el quiosco de la esquina por una peseta. Compraba, yo que se, Rick Kirby, Mandrake, los de la Marvel de entonces, y los de aquí, el guerrero del Antifaz y demás... Había grandes ilustradores ahí, Alex Raymond por ejemplo, gran dibujante de Flash Gordón, Kirby y otros personajes...  Aquí está mi primera influencia, y más tarde -con muy poca diferencia, porque te estoy hablando de cuando era un crio, entre los 8 o 10 años- se produce el impacto del cine, antes de la adolescencia. De una manera muy vaga, porque no sabes situar todo aquello. Y más de la manera que llegaba a este pais entonces el cine, con la censura: Guiones que no se entendian, personajes cambiados, estaba todo censurado. Pero la iconografía estaba presente, claro, el cine negro. Fué más la suma de estos elementos, porque el conocimiento de Magritte, Delavaux, los Surrealistas, Max Ernst, que a mi me entusiasma, me gusta por las puertas que abre, que son todas aquellas historias: Una semana de bondad, El león de Bellford...  Todo esto a mi me interesa mucho, pero no acabo de aplicarlo. Hay afinidad, tengo libros, desde hace muchisimos años  los he seguido, pero no he acabado de aplicarlo. Puede que inconscientemente  mi punto de vista esté impregnado de todo esto.

Óleo



T- El tema parece muy importante en tu obra, sin embargo tener unos pocos temas conduce en ocasiones  a que los artistas precisamente se centren más en el lenguaje plástico ¿Cual es el peso del tema en tu obra, se trata de una excusa o hay una intención expresiva, un mensaje?

M- Hombre, lo del mensaje es un pelín fuerte. Supongo que es una manera de hablar y de entenderse. El tema es una excusa. Yo me he encontrado pintando un simple bodegón que hay gente que al verlo me han dicho que es dramático. Y claro, te quedas pensando...

T-¿Cómo puede ser?

M- ¿Cómo puede ser? No. No. Si que puede ser. Es verdad. Porque más tarde te das cuenta al verlo en otros casos, lo has observado en otros. Lo que pasa es que uno tiene conciencia del lenguaje hasta un cierto punto. Tú cuando te pones a pintar un cuadro haces tus previsiones, tomas tus decisiones: El tamaño, el tema, el procedimiento. A veces estas decisiones son reflejas. Ni te lo planteas, vas al taller y empiezas con lo que tienes. No son decisiones de esto si , esto no y Por qué. No siempre está todo tan estructurado, que va. Y ocurre a veces que el tema es una excusa. Osea, yo he pintado muchos bodegones. Me aburriria pintar siempre bodegones, pero vuelvo con cierta frecuencia a hacerlo, supongo que por agotamiento de otros temas. Un bodegón está claro que puede ser dramatico, melancólico, exultante, aburrido... Puede ser cualquier cosa porque precisamente todo se reduce al lenguaje y no al tema.

T- Yo pensaba al hacerte esta pregunta en casos como el de Morandi, que hacía muchos bodegones pero lo que se destaca es el lenguaje plástico.

M- Claro, claro. Si tu coges aislados los elementos que usa Morandi son  anodinos. Pero el punto de vista -porque el Quid de la cuestión está en el lenguaje y por tanto en el punto de vista, en el ojo del que mira y por qué mira- los cambia. Y está claro que estos objetos de Morandi, de ser objetos de lo más común, de lo más inocuo, aparentemente sin interés, se transforman gracias a cómo los mira él. El punto de vista de Morandi, su manera de estar en el mundo, los dignifica y los hace superar cualquier cualificación que pueda tener una humilde botella, que para colmo él pintaba de un color: La pintaba de blanco, o cogía aquellos embudos y hacia algo parecido... Estuve en Bolonia y estuve en su museo. No quise  visitar su casa/museo, no quise hacerlo por no participar de  esta cosa folclorica del turismo , pero si tengo constancia por fotos que he visto de cómo trabajaba.
En definitiva: el tema es cualquier cosa, y con cualquier cosa se puede hacer algo que trascienda, porque el Arte está en el punto de vista.

Punta seca sobre fórmica


T- Bien, me imagino que esto te lo habrán preguntado muchas veces: ese hombre de espaldas ¿Eres tú, es una metafora general del aislamiento del individuo, del artista y su función, la de observador, quizá incluso la de testigo?

M- No, es el que pasa, el Huomo cualunque, el hombre cualquiera,su historia,que piensa.etc.



Aguafuerte y Carborundum

T-Eso también es muy cinematográfico ¿no?

M- Es que para mi la esencia de todo eso es un fotograma. Hay peliculas que tienen una intensidad particular, y en mi cabeza se fija esto por algo que he visto en una película. Se me ocurre hablar de una película en concreto, de Orson Wells,El tercer hombre. En el tercer hombre hay unas idas y venidas en las conversaciones del amigo novelista con el traficante, la chica que aparece, la chivata de la casa, todas estas medias verdades, medio ocultaciones, todo esto que ves en las caras de los personajes, y sobre todo los encuadres. Yo no se si decir que esos encuadres son pintura o que esa pintura (señala una pintura suya) puede ser el encuadre de una película. En fin, no se.

T-También hay una influencia de la pintura en los grandes directores.

M- En grandes directores la pintura es un referente, lo que pasa que llega un momento en que en eso la pintura se agota, y entonces pasa a ser al revés, la pujanza de la industria cinematográfica y el talento de mucha gente en el cine hace que los pintores que vienen después de ese cine se alimenten del cine más que el cine de la pintura. Y ahora ha llegado un momento en que se retroalimentan; Hay un feedback continuo entre ambos. Son dos hechos plásticos diferentes, y volviendo a lo de  los temas, yo creo que un pintor una de las obsesiones que puede tener, o una motivación que puede tener para repetirse o volver sobre temas, es la gran diferencia esencial -y eso a mi particualrmente siempre me ha obsesionado- entre el cine y la pintura:
 Una pelicula se compone de miles y miles  de fotogramas. Un cuadro es un fotograma. Si tu quieres sintetizar una historia en un fotograma, en un cuadro en definitiva, en una imágen (Yo pinto un cuadro, pero inconscientemente explico una historia, y lo hago en una sola imágen) ¿Qué ocurre con esa imagen? Pues ocurre que una vez hecha,  una vez terminado el cuadro, viene la resaca de asimilarlo y decidir si te gusta o no lo que has hecho, y al cabo de poco -al menos a mi me pasa-  me doy cuenta de que a aquello le falta no se el qué, y le empiezo a encontrar defectos. No se si esto será por ser un pintor naturalista, pero uno puede acabar pensando estas cosas y  caer en el problema –aquello que aparece en algunos diarios- de encontrar los siete errores entre un cuadro y otro. La gente que trabajamos en este terreno, da la impresión que trabajamos pensando que en el promedio estadístico de trabajar 30, 40 o 50 cuadros, está el cuadro ideal que tu pintarías y que una vez pintado ya hasta podrías dejar de pintar. Ya has dejado tu idea de la pintura fijada en una imágen. Pero esto no es así, porque está claro que no podemos hacer un promedio. Hay una persecución de ese cuadro, eso si.

T- Siguiendo con la idea de repetición, hay unos temas muy presentes en tu obra, reiterados, y un enfoque en ellos, tambien una repetición, que parecen acercar tu pintura a la idea de serie, de edición o de proceso propios de la gráfica ¿Crees posible una relación a un nivel más abstracto, una influencia conceptual por decirlo así, entre como usas la repetición y tu experiencia en el grabado?

M- No, es más por el cine. Porque en definitiva si tu haces un grabado toda la serie es sensiblemente igual, salvando los pequeños aspectos que un trabajo artesano puede dar. La plancha es la misma. El estampador es el mismo, así que sensiblemente todas las estampas de una edición son la misma estampa. Esto no se puede comparar con piezas únicas que son de diferente tamaño, de diferente encuadre, aunque sea verdad que persiste una misma intención, y más que la idea de la serie se trata de fijar –y aquí vuelvo a esa idea del fotograma- una idea del mundo o de la pintura. Algo que te explique. Sería como el fotograma esencial. Si eligiesemos un único fotograma para  definir una pelicula, como esta de la que hemos hablado, el tercer hombre, o no se, se me ocurre la de Kubrik, 2001, ¿Qué fotograma sería? ¿El de la musica de Strauss y la nave danzando en el espacio?  Posiblemente, porque si vamos a los personajes es dificil, porque todo es ahí muy de relleno. En realidad la idea potente de Kubrik está en aquella imágen. Entonces en el caso del pintor, en mi caso, se trata de sumar “fotogramas”, variantes, a veces pequeñas variantes, debido a que tratas de fijar uno.

Óleo

A veces cuando estás pintando lo haces como si tu cuadro fuese el único cuadro del mundo. Y es absurdo, está claro que no es así. No es ni el mejor ni el peor, es tu cuadro. Tratas de hacerlo lo mejor que puedes, pero cuano lo estás pintando adoptas esa posición, pintarlo como si fuese el único cuadro del mundo.


T- Tu que eres pintor, grabador, y por tanto un artista que se enmarca formalmente en unas disciplinas artísticas clásicas ¿Cómo ves el presente y el futuro de la pintura o de, digamos, los acercamientos artesanales al arte?

M- El dilema de las nuevas tecnologías siempre ha existido. Lo de ahora es un paso más, aunque es brutal. Es enorme, pero no solo por las nuevas condiciones técnicas específicas, sino por otro fenómeno añadido que es el de la difusión masiva. Lo que esta conllevando a que el Arte, como las ciudades, sea cada vez más igual. La individualidad se va diluyendo. Una cosa ha llevado a la otra: Internet, la facilidad tecnológica. No es solo una facilidad de ejecución, porque una persona experta en infografía o en tecnología digital aplicada a la imagen tiene que aprender lo que sabe hacer, igual que el pintor academico del siglo XVII aprendía su oficio, hay que tener conocimientos para hacer eso. Esto no lo descalifica. Simplemente es otro punto de vista, otras herramientas. Vale. Pero ¿A que lleva esta facilidad? A una disfunción en las individualidades y en definitiva a un empobrecimiento del lenguaje. El lenguaje cada vez se hace más oportunista, se abarata, conceptualmente se ha abaratado muchisimo. Y además a esto se añade otro problema, pero ya no es una cuestión artísitica, sino sociologica, que es contar con que el otro es idiota, porque al abaratarse tanto el acceso –cuando digo abaratarse no hablo en terminos económicos, sino de facilidad-hay la tentación de la ocurrencia. Me refiero a cosas como este fenómeno que ha ocurrido hace unos días de este Ecce homo en Borja. Rapidamente alguien tiene la ocurrencia de borrar la cara que aquella señora pintó y poner la de  alguien famoso; Me refiero a este uso oportunista y fácil. Ahora esta ocurrencia estupida y barata está al alcance de cualquiera. Y puede ocurrir  que tengamos la tentación de poner al mismo nivel gente que este trabajando en serio con estas herramientas a un muy buen nivel con todos los que se dedican a estas ocurrencias baratas. Tampoco es por las herramientas, creo que esto pasa por la enorme difusión que tiene cualquier cosa.

T -¿Crees que estas herramientas pueden desplazar a la pintura?

M- No. Yo creo que eso es un miedo absurdo. Otra cosa es que pueda caer en la consideración del público la mayor o menor importancia que tiene una imagen que tú fabriques artesanalmente frente a una imagen equivalente hecha tecnologicamente y que pueda tener una difusión masiva. La pieza única solo puede tenerla una persona. En cambio una imagen hecha con estas tecnologías puede formalizarse en miles de piezas exáctamente iguales, todas del mismo nivel y sin diferencias en la calidad. Demos el siguiente paso. En la consideración del mercado si cientos de miles de personas quieren la misma pieza, la misma calidad y solo una puede tener aquella otra pieza que es única en terminos de mercado tendrá más valor la pieza única. Y aquí se mezclan conceptos diferentes. No tiene nada que ver la elaboración, la herramienta, el talento que tanto un artista como otro pueda poner en su trabajo con  la consideración posterior que el mercado pueda tener sobre esto. Y aquí es donde yo creo que se decidirá el asunto. Para mi la pieza única y el trabajo clásico en su sentido artesanal, del individuo que hace su trabajo encerrado en su taller...

T-Esto suena ya hasta algo Romántico ¿no?

M-Si, es Romántico claro, pero ¿Qué hariamos si no tuvieramos una idea romántica del arte? Hay cosas utilitarias que tiene sentido que estén al alcance de todos, porque facilitan la vida, mejoran la calidad de vida de la gente: El conocimiento médico y el hecho de que cualquiera puede ser transplantado, por ejemplo: Ese avance es bueno, tiene sentido, y esto se podría aplicar a cualquier cosa útli.  El Arte es algo diferente, algo intangible, absurdamente romántico. Por eso en Arte has de hacer siempre lo que quieras tú y no preocuparte, porque siempre encontrarás la complicidad de alguien.

T- Y ya para acabar ¿Tienes previstas futuras exposiciones?

M-Siempre hay algo en marcha, propuestas para diferentes colaboraciones unas inmediatas otras a medio y largo plazo, que se iran concretando en los proximos meses.

Litografía

Bien. Hasta aquí la entrevista. Manuel Castro expone regularmente en varias Galerías. Una de ellas, en Barcelona, es la galería Jordi Barnadas, que tiene en su web un espacio dedicado a él: Aquí el enlace
Para los que quieran ver algo más de Manuel Castro he aquí otro enlace.