martes, 5 de julio de 2016

Exposiciones de Gráfica en Barcelona(16)

En la exposición del Espai d'Arts de Roca Umbert del pasado febrero-marzo -Gráfica Material- participaron dos artistas que ahora tienen o han tenido exposiciones individuales en Barcelona:

En la Casa de la Paraula acaba de finalizar la exposición de Carmen Castellví Being Blue . Being blue podría traducirse, literalmente, "Siendo azul", pero viendo las imágenes el significado parece apuntar más hacia la tristeza que solemos asociar al azul de Picasso o al azul del Blues.

 En Gráfica Material Castellvi presentó un estado de la cuestión de una de las series que componen esta muestra Serie que aquí hemos podido ver al completo en un conjunto de 12 piezas, litografias iluminadas e intervenidas.












Como se ve en esta última foto, las imágenes establecen un diálogo con elementos externos a ellas, aquí unos guantes de boxeo, colonizados por el proceso de realizar-pensar las piezas y las imágenes que resultan, que se salen de la estampa migrando hacia otros soportes. Profundizando en la idea de proceso abierto, la exposición muestra varios conjuntos de piezas que en torno a los materiales del grabado y a las ideas de serie, matriz y original múltiple configuran piezas únicas resultado de la unión de fragmentos significativos. El recuerdo, la lucha y la resistencia se encuentran con las diversas matrices, los calcos, las transferencias, los cambios de escala y otros elementos formales  del proceso del grabado, provocando un eco que refuerza en ambas direcciones la tragedia vital y cotidiana a la que la artista se refiere.








Como dije es una exposición ya finalizada, paradojicamente quizá la última de la Casa de la Paraula. Se unen pues dos tristezas, una de carácter simbólico propia del discurso artistico, y otra en el plano de lo real, el cierre de otra librería en Barcelona.


La segunda artista es Teresa Gomez Martorell. Grabado Líquido propone alejarse un poco de Barcelona para internarse en la árida belleza del parque natural del Garraf, para visitar el Centre Experimental de les Arts en Vallgrasa. Actualmente dos exposicones, y nos fijamos en la de su planta baja, donde, hasta finales de julio, podemos ver la muestra de grabados "Cant de les creatures" de Gomez Martorell.

El título de la exposición alude al Cántico de las criaturas de San Francisco de Asis, y sirve a las imágenes que presenta Teresa como reflejo de una parte de su motivación al componerlas. Pero el agradecimiento por la existencia o la fascinación por la Naturaleza no son los únicos argumentos de las  estampas que vemos, hay también relatos donde la tragedia y la muerte parecen estar presentes.





Organizada en grupos de estampas, la muestra combina el barniz blando, la punta seca o el aguafuerte con el grabado en relieve, tambien las estampas agujereadas, recortadas o superpuestas,  recursos formales todos al servicio de unas narrativas que permancen en parte ocultas, invitándonos -o quien sabe si retándonos- a desvelarlas.











El texto de San Francisco no explica lo que vemos, ni las imágenes ilustran el texto. El Cántico es solo un hilo externo del que tirar; Son las imágenes las que nos indican, a través de las relaciones compositivas y simbólicas que Teresa construye, un camino, una poesia propia.








Después de ver esta exposición es quizá una buena idea preguntar en el centro por uno de los itinerarios cercanos de senderismo, para ver si en la naturaleza circundante nuestra mirada se ha dejado influir de la sensibilidad de Teresa.

martes, 26 de abril de 2016

Entrevista a Vicenç Furió, historiador del arte y coleccionista de grabado antiguo



Antes que a Vicenç Furió conocí su colección, hace ya ocho años, en una exposición en Girona titulada “La imagen del artista: grabados antiguos sobre el mundo del arte”. Mi interés por el grabado antiguo era entonces muy genérico, y no iba mucho más allá de los grandes clásicos y sus series, me refiero a Goya, Rembrandt y Durero. Más tarde, y gracias a este blog, reseñé otras exposiciones de grabado antiguo, en las que en alguna ocasión Furió se dirigió a mi para señalarme alguna imprecisión en mis textos, o advertirme de alguna circunstancia sobre las obras expuestas que a un experto coleccionista no se le escapaban. El año pasado, en la biblioteca y el vestíbulo del Edificio Histórico de la Universidad de Barcelona, tuvo lugar otra exposición de la colección Furió - «El arte del grabado antiguo» - una exposición acompañada de la presentación de un libro del mismo título. Esta vez si conocía la colección y, tiempo después, cuando preparaba la exposición de “Gráfica material”, propuse a Vicenç que colaborase en la muestra cediendo unas obras de su colección: su reacción fué inmejorable, enseguida se interesó por el proyecto y accedió ceder tres magnificas estampas de su colección.
Vicenç Furió es profesor de historia del arte en la Universidad de Barcelona y ha publicado diversos libros, los dos ya citados sobre el arte del grabado, y otros como «Ideas y formas en la representación pictórica», “Sociología del arte” y “Arte y reputación”.
Grabado Líquido no puede dejar pasar la oportunidad de entrevistar a un historiador del arte que es además coleccionista de grabado, y conocer sus motivaciones, pensamientos y proyectos:



1- La primera pregunta es obligada, y tiene que ver con tu motivación básica para coleccionar grabado, y no cualquier grabado, sino un campo en concreto. ¿De donde viene esa pasión y cómo decidiste la temática y periodo histórico de tus colecciones?

Mi pasión por el grabado antiguo proviene, por un lado, de mi interés por la historia del arte, que de hecho es mi profesión, y de mi admiración por la obra de los grandes maestros. Creo que las dos partes de la colección –la de estampas sobre el mundo del arte y la de maestros de la historia del grabado- reflejan ambos aspectos. También ha influido mucho en mi afición por el grabado como arte coleccionable las posibilidades que ofrece a quienes buscamos el contacto directo con la obras. Es un placer estético e intelectual poder ver de cerca, tocar con los dedos y comparar una al lado de otra, estampas de Durero, Rembrandt o Goya, artistas cuyo talento admiro. Si hablamos de creadores de renombre, esto es posible en un arte como el del grabado, un campo en que se pueden adquirir algunas estampas de estos artistas a precios relativamente asequibles, lo que sería imposible, a menos que se posea una fortuna, si se tratase de pintura.

Por otro lado, coleccionar es un proyecto, construir un proyecto con sentido. Se viven emociones intensas, como cuando encuentras una obra que buscabas o inesperadamente encuentras un grabado valioso en una carpeta repleta de estampas. Ahora se compra mucho por internet, pero durante años pasé muchas horas buscando grabados en carpetas de comercios especializados de París, Londres o Roma, en librerías y mercados de antiguedades. Con conocimientos puedes llegar más lejos de lo que permitiría tu bolsillo, lo cual tiene sus riesgos, pero también es un reto y una aventura. Coleccionar también es mostrar y compartir. Al principio quizá con un grupo reducido de personas, pero si tienes la posibilidad de exponer la colección, compartir el valor de las obras con un público interesado es muy gratificante, además de útil cultural y socialmente. Escribir sobre grabado, organizar exposiciones, dar conferencias o clases sobre el tema, son maneras de intentar despertar el interés por este arte y el modo de apreciarlo. Es sorprendente el escaso conocimento que hay sobre el grabado incluso entre quienes les gusta o estudian la pintura. Lo mismo podría decirte de la mayoría de galerías y subastas de arte generalistas.


2- Tu colección es en realidad dos colecciones, una muy específica sobre el mundo del arte en el grabado antiguo y otra sobre grandes maestros. ¿Alguna vez has imaginado una tercera colección? Si tuvieses oportunidad de hacerla, ¿sobre qué sería?

Mas bien diría que es una sola colección que tiene dos partes. No pienso en una tercera parte, pero lo que sí me planteo es mejorar lo reunido en algún aspecto o autor, siempre intentando adquirir impresiones de calidad. Por ejemplo, me interesa mucho Rembrandt, y creo que con estampas de este artista podría organizar una pequeña exposición, si alguna institución se interesara en ello. También podría organizar o colaborar en otras muestras sobre determinadas temáticas o autores, cosa que he hecho en el pasado y podría volver a hacer en el futuro. Añado que si se intenta abarcarlo todo es muy difícil reunir una colección que sea significativa en un campo específico, en otras palabras, que vaya más allá de reflejar el gusto personal del coleccionista. Es por ello que con frecuencia se limita el campo a determinada época, temática o autores. Es cierto que el conjunto de estampas que he podido reunir relativas al mundo del arte y del artista constituye una temática muy específica, pero ésta era precisamente mi intención. Sólo conozco otra colección sobre este tema que haya sido expuesta, y está en Estados Unidos.



A. Bosse, "Grabadores en talla duce" (detalle), 1643. Aguafuerte y buril

3- El mundo del coleccionismo del grabado antiguo en España ¿Es algo concreto, con su propio circuito? ¿Os conoceis los coleccionistas, colaborais de algun modo, o es el coleccionismo una actividad muy individual?

Aquí no hay un “mundo” de este tipo de coleccionismo, a diferencia de lo que ocurre en países como Francia, Italia, Inglaterra, Alemania o Estados Unidos. En España hay muy poca afición por el grabado antiguo, más allá del coleccionismo de estampas de temas locales. Si nos referimos a un coleccionismo de grabados de antiguos maestros que implique una actividad continuada, pongamos de más de diez años, y que con ello se hayan reunido centenares de estampas, conozco aquí a poco más de media docena de coleccionistas. Este número aumentaría si modificamos algo los parámetros o ampliamos la cronología. Algunos coleccionistas nos conocemos personalmente, y si no es así solemos conocer las colecciones por la difusión particular o pública se hace de ellas. No todos, por ejemplo, han querido o han podido exponer, ni están en las redes sociales; otros, en cambio, están muy activos publicitándose en ellas. Para usar tus propias palabras, creo que es cierto que el coleccionismo particular es una actividad muy individual y que las colaboraciones son escasas. En una ocasión intenté organizar una muestra colectiva. Propuse a un museo un proyecto para organizar una exposición que reuniera una selección de grabados relevantes de diversas colecciones particulares del país, y así dar visibilidad tanto a este tipo de coleccionismo como a determinados valores de la obra gráfica. No interesó.



4-Podría parecer que el coleccionismo privado tiene cierto caracter antisocial, en la medida en la que el patrimonio artístico está en manos privadas. Pero, por otro lado, tu labor como historiador, tus libros y exposiciones, difunden la gráfica y los logros del grabado histórico de una forma mucho más apasionada y decidida que bastantes iniciativas públicas, centradas más en grandes nombres o en otros campos del arte. Se podría interpretar que ese enfoque le da a tu colección un perfil público de retorno a la sociedad, un carácter didactico y de preservación y puesta en valor del patrimonio. Según tu opinión, ¿qué importancia tiene el coleccionismo privado en la preservación del patrimonio artístico? ¿Crees que es una actividad necesaria, o es algo de lo que solo se tendría que preocupar u ocupar el estado?

Aprecio mucho lo que dices en relación a mis libros y exposiciones, y a la voluntad de divulgar y mostrar de un modo ameno y didáctico. Siempre ha sido esa mi intención. Las exposiciones son lo más visible. Las publicaciones de temas específicos lo son mucho menos, pero mis dos libros sobre grabado son fruto de años de estudio y de trabajo, y puede comprobarse que no se han escrito muchos con el mismo enfoque. Sobre la importancia del coleccionismo privado en la preservación y puesta en valor del patrimonio artístico, solo puedo subrayar que es fundamental. Es una actividad importante porque el Estado y las instituciones públicas no llegan a todo, ni todo les interesa, ni creo que sea conveniente que se ocupen de todo. El sector privado puede ser muy activo y positivo. Sería prolijo mencionar ejemplos en los que gracias al coleccionismo de particulares se han salvado y conservado obras que de otro modo se hubieran perdido para siempre. Pero no me gusta generalizar. En ambos sectores –público y privado- se dan actuaciones positivas y reprobables, y cuando se mezclan sin transparencia es peligroso. Por supuesto es reprobable que desde instituciones públicas se favorezcan descaradamente intereses privados, o lo que es lo mismo, que a veces intereses privados se cuelen en instituciones públicas porque en ellas no ha habido los filtros de rigor y exigencia deseables.


5- De tu colección, ¿cual es el autor o las estampas que destacarías? Y ¿cual es esa estampa soñada o autor que no has conseguido incluir en tu colección?

La parte temática de la colección, la dedicada a estampas sobre el mundo del arte, me gustaría pensar que tiene valor como conjunto, es decir, por lo reunido sobre este tema, lo que no excluye que pudiera destacar algunas obras, por su iconografía y por su rareza. Los puntos fuertes en la parte dedicada a los grandes maestros quizá sean algunas estampas de Durero y de Rembrandt, de los Tiepolo y de los grabadores manieristas de alrededor de 1600. Algunas obras concretas de Antonio da Trento, Goltzius, Ribera, Claude Mellan y Canaletto también estarían en la selección por diversos motivos, a menudo por la calidad de la impressión, algo que siempre busco en cualquer estampa. En cuanto a las obras que me gustaría conseguir o incluir en la colección, pero como tu dices es un sueño, podría mencionar la “Melancolía” y el “San Jerónimo en su estudio” de Durero, o los “Tres árboles” de Rembrandt. También me gustan mucho algunos grabados modernos, como los aguafuertes de Hopper, y puestos a soñar de nuevo, pienso en alguna xilografía de Edvard Munch. Una de las estampas que más me gustaría tener y disfrutar contemplándola es un aguafuerte de Picasso de la Suite Vollard, uno en particular que representa a un escultor con su modelo.


Durero, "La bestia con cuernos de carnero" (detalle), 1496-1497. Xilografía

6- ¿Cuáles serían los criterios para valorar la calidad o importancia de un grabado antiguo?

Hay que considerar diversos factores. Si hablamos de calidad artística, el prestigio o reputación que tenga el autor del grabado es importante, y ya señala un cierto nivel de expectativas. Sin embargo, no todas sus obras serán iguales. Habrá que valorar una por una sus cualidades técnicas, estéticas y expresivas, el lugar que ocupan en la producción del artista y su relevancia en un contexto histórico más amplio. Además, de algunas estampas pueden conservarse pocos ejemplares, mientras que otras pueden ser bastante comunes (y por lo tanto relativamente fáciles de encontrar). La impresión puede ser magnífica o débil y defectuosa, y lo mismo puede decirse de su estado de conservación. Lo que es indudable es que el grado de rareza de la obra y el momento y la calidad de la impresión son aspectos fundamentales. Las estampas más cotizadas tienen en común que se encuentran entre las mejores obras de artistas importantes, pero también que se trata de pruebas muy singulares, tanto por el número de las que se conservan como por su estado de conservación y calidad de impresión.


7- En tu libro sobre grabado antiguo, en uno de sus apartados muestras las marcas de coleccionistas en el reverso de las estampas. Eso me hace pensar que existe tambien una historia del coleccionismo de grabado y coleccionistas históricos o famosos. ¿Tiene Vicenç Furió coleccionistas o colecciones de referencia?

Por supuesto que existe una historia del coleccionismo de grabado y grandes coleccionistas. Mis grandes colecciones de referencia són públicas. He aprendido y he disfrutado mucho en la Print Room del British Museum, por ejemplo, en donde he trabajado en diversas ocasiones. Es un gabinete excepcional. También hay colecciones particulares magníficas, como la de entalladuras al claroscuro de George Baselitz. Por lo que se refiere a poseer estampas que han pertenecido a otros coleccionistas, se siente algo especial al participar de esta cadena de amantes del arte que a lo largo de los siglos han conservado y admirado una obra concreta que ahora forma parte de tu colección. Es emocionante, por ejemplo, tener una estampa que formó parte de la colección de Pierre Mariette, quizá el más destacado connoisseur de grabados del siglo XVIII, o bien un aguafuerte de Rembrandt que estuvo en la colección de Georges Björklund, uno de los mayores expertos en la obra de este artista.


Rembrandt, "Autorretrato con gorra y panuelo al cuello", 1633. Aguafuerte


8- Te has referido a colecciones públicas como la del Museo Británico, y en España, ¿qué puedes decir de la Biblioteca Nacional y de la Calcografía?

Aquí la institución de referencia es la Biblioteca Nacional, que posee una amplísima colección de estampas de todas las escuelas y épocas (más de 100.000), destacando las de la escuela española, aunque sus fondos no alcanzan ni de lejos los de la Biblioteca Nacional deFrancia, que es la colección pública más antigua de Europa, que conserva unos seis millones de estampas, o la del Departamento deDibujos y Grabados del Museo Británico, que tiene unos tres millones. La Calcografía Nacional de Madrid conserva la mayor colección de planchas calcográficas del país, y su tesoro es que custodia la casi la totalidad de las planchas grabadas por Goya. En Catalunya, del MNAC destacaría su colección de estampas de Fortuny, que provienen directamente de la família del artista.



9- Una colección es algo que se construye en el tiempo, una pasión de muchos años que comporta investigación, atención, conocimiento e inversión de tiempo y dinero. Una vez la colección tiene una entidad parece lógico que el coleccionista desee que esa colección perdure más allá de él, como un patrimonio significativo. ¿Alguna vez te has planteado que destino puede tener tu colección, o preferirías quizá que esta se disgregase y otros coleccionistas pudiesen disfrutar añadiendo estampas de tu colección a la suya?

Una colección de grabado, seamos realistas, es algo mucho más modesto que una colección de pintura de autores de renombre, pero es lógico pensar en lo que dices. Otra cosa es ver claro cual es la mejor opción. De entrada uno puede pensar que para que una colección perdure más allá del coleccionista, lo ideal es que de algún modo pase a un museo o institución pública. Probablemente. Sin embargo, imaginemos a un coleccionista cuyas instituciones más cercanas no se interesen por el tipo de obras que ha reunido, no las valoren demasiado, no tengan sobre este tipo de obras sus fondos bien catalogados y casi nunca los exhiban, por problemas de presupuesto o por lo que sea. Es comprensible que el coleccionista llame a otra puerta donde lo que tiene sea más apreciado.También entiendo perfectamente a quien prefiere que su colección vuelva a pasar a manos privadas. Se disgrega, sí, pero quizá es más probable que la mayoría de obras pasen a manos de otros coleccionistas que las conserven y aprecien como nuestro coleccionista hizo en su momento. Da que pensar. En cualquier caso, las instituciones públicas harían bien en estar más atentas a las colecciones particulares de una cierta relevancia.


T. Rowlanson y A. Pugin, "Exhibition Room, Somerset House" (detalle), 1808. Aguatinta coloreada

10- Con motivo de la inaguración de Gŕafica Material nos contaste que en realidad, y aunque no sean prácticas frecuentes, existen en la historia del grabado precedentes o prácticas que nos podrían hacer pensar que hay formas del grabado contemporaneo que no son tan novedosas. ¿Hasta que punto, y según tu opinión, existen precedentes de prácticas tales como la apropiación, la cita u otras que ahora consideramos propias de la Postmodernidad?

Digamos claro que esto que ahora se llama apropiacionismo o cita son prácticas que han existido siempre en la historia del arte, y, por lo tanto, que no es nada radicamente nuevo. Los préstamos, para decirlo de otro modo, de estilos, técnicas, iconografias y soluciones a problemas artísticos son incontables, también en la historia del grabado. Podríamos mencionar los préstamos y citas de Durero a Van Leyden, de docenas de grabadores de los siglos XVI y XVII, entre ellos Rembrandt, a Durero. Castiglione tomó prestado de Rembrandt estilos e imágenes, Goya hizo lo mismo con los grabados de Rembrandt y de los Tiepolo, y la secuencia de préstamos que parte de Fortuny y retrocede a Goya, Tiepolo, Rembrandt y Ribera es fácimente identificable. Un caso muy interesante y menos conocido es la serie de seis planchas que grabó poco antes de 1600 Hendrick Goltzius imitando los diversos estilos de otros artistas, como Van Leyden, Durero o Barocci, pero sin llegar a ocultar el suyo propio. Es un logro de apropiación técnica, estilística y conceptual extrordinario. En el grabado actual, he observado el interés que existe en crear pruebas únicas sin dejar de aprovechar las técnicas de un procedimiento que en principio permite multiplicar las imágenes. Algo parecido hizo Giovanni Benedetto Castiglione en el siglo XVII con sus monotipos, o Edvard Munch en 1900 con sus xilografías en color.



11- Me ha llamado la atención, en una de tus respuestas, la importancia que concedes a las cualidades técnicas y materiales del grabado antiguo, hablabas de tocar el papel, valorar la calidad de la impresión, etc., aspectos que no parece que se valoren mucho en el arte contemporáneo.

En buena parte del arte contemporáneo, y especialmente a partir del arte conceptual, el interés por la habilidad técnica, por hacer formas ejemplares, por construir un objeto que tenga cualidades materiales y visuales admirables, ha decaído. Interesan otras cosas, se buscan otros objetivos. Pero si nos referimos al arte de los siglos XVI o XVII, la habilidad técnica, la belleza, la estética del objeto, son aspectos que importaban mucho (aunque no son los únicos), y por lo tanto son parámetros adecuados para valorar aquellas obras. No hay que olvidar, además, que cuando hablamos de grabado antiguo se trata de obras que tienen cientos de años, y hay una dimensión y una emoción añadida que tiene que ver con la consciencia que se tiene de su rareza, del hecho de que algunas estampas, que son un material muy frágil, hayan podido conservarse hasta hoy. 
 


Vicenç Furió examinando una estampa

12- Un coleccionista como tú, centrado en el grabado antiguo, ¿Qué atención presta al grabado contemporaneo? ¿Alguna vez has imaginado una colección Furió de arte -o grabado- Contemporaneo?

Me gusta el grabado contemporáneo y le presto atención. Tengo en casa estampas modernas al lado de estampas antiguas. En la exposición “Gráfica Material”, por ejemplo, vi obras muy interesantes, y no de un solo artista, sino de la mayoría. Era una selección estupenda. Creo que hay mucha pasión entre los artistas actuales que se interesan por el grabado, y también mucha creatividad. Otra cosa es que, como estudioso y coleccionista, aplico el conocido refrán “quien mucho abarca poco aprieta”, y mis gustos y preferencias, quizá también por ser historiador del arte, se decantan, de momento, por los grandes maestros del grabado antiguo.


Y hasta aquí la entrevista. Para acabar, y para quien quiera ampliar su conocimiento sobre la colección Furió, podeis hacerlo visitando su web: http://www.coleccionfurio.com/index.php

martes, 29 de marzo de 2016

Gráfica Material


Hablar de "procedimientos" como una herramienta conceptualmente útil para el análisis o la crítica de arte se ha vuelto problemático en el arte Contemporáneo donde, incluso, se llega a argumentar que los procedimientos ya no existen o son irrelevantes. El proceso, el concepto o el contexto -social o artístico-  son puntos de partida más comunes. Pero, al igual que en otras afirmaciones de acabamientos, la realidad resulta tozuda: No solo hay artistas que definen su identidad por el predominio de un procedimiento, sino que incluso hay artistas que se especializan en procedimientos muy específicos que, desde un punto de vista técnico o industrial, habría que considerar obsoletos. Es el caso de la fotografía analógica que, después de la irrupción de la postfotografía, experimenta un renacimiento que linda con la pasión arqueológica.

El mundo de la gráfica, en un sentido técnico, ha experimentado los procesos de reubicación y de absorción de las nuevas tecnologías de la imagen digital, de la impresión y de la capacidad casi ilimitada de reproducción de las imágenes y, en un sentido más conceptual, se ha apropiado de las nuevas estrategias que han interesado a artistas de otras disciplinas, adaptadas a la idiosincracia productiva propia del objeto múltiple. Aún asi los parámetros históricos bajo los que se han definido los limtes del grabado no han desaparecido, y los practicantes de sus procedimientos materiales, adaptando su labor a la influencia de la Postmodernidad, continuan produciendo obra gráfica que podriamos llamar contemporanea en la mirada però tradicional en la factura.

Hay características inherentes a la gráfica que han adquirido un nuevo sentido: La matriz y la huella como ideas generadoras, la documentación del proceso o la obra como proceso, la fragmentación de lo único, la cita y la apropiación, la mezcla de medios analógicos y digitales, el interés en el libro de artista como soporte artístico, el áuge de la tipografía de composición e impresión artesanal,  y toda una serie de estrategias recurrentes en el arte contemporaneo -más teóricas- que se han llamado en el contexto del grabado gráfica expandida, Postgráfica o gráfica liquida.

Todos estos procesos de ampliación y reconocimiento han hecho que la materialidad del grabado tradicional y sus técnicas sean innecesarias. Paradojicamente esta no necesidad las ha convertido en significado artístico, en libre elección estética. La materialidad del grabado -como la de la pintura y la del resto de artes plásticas- ha pasado de ser un vehículo necesario de la multiplicidad o la imagen a ser una opcción entre muchas otras donde, por ello, el medio es el mensaje.

Bajo esta idea general he comisariado una exposición que he llamado Gráfica Material, donde los artistas escogidos tienen en común esta óptica material en su práctica artística y al grabado como procedimiento principal e incluso, en algúnos casos,  definitorio de su identidad artística.



La exposición tuvo lugar en Granollers del 18 de febrero al 12 de marzo, en L'espai d'Arts de Roca Umbert. Los aritstas participantes fueron Peeter Allik, Luis Cabrera, Carmen Castellví, Mariana Chiesa, Alberto Durero, Juan Escudero, Teresa Gomez Martorell, Diego Mallo, Claude Mellan, Tomás Pariente, Angels Roses, Jose Maria de la Rubia Tejeda y Antonio Visentini, además de contar con la colaboración especial de Círculo del Arte y Vicenç Furió.
 
Como comisario lo que me planteé fué mostrar una motivación fundamental en una parte considerable de artistas -entre ellos los artistas de la gráfica- que muy a menudo no es tenida en cuenta o se juzga secundaria o anacrónica, y que es hacer desde los procedimientos materiales, enmarcando esta motivación en una teoria más general de cómo se adquiere el conocimiento en primer lugar, que es a través de la experiencia material del mundo y que da lugar a lo que Richard Sennet llama "Cultura Material". Tambien me planteé, hasta un cierto punto, contribuir al desarrollo de un pensamiento que situe en el "campo intelectual legítimo" las identidades que en el arte se construyen desde los procedimientos plásticos tradicionales, mostrando que en la actualidad tales identidades no son anacrónicas y que subsisten en su práctica más allá de la atención teórica que reciben. 

En la linea de este segundo argumento -la pervivencia de los procedimientos plásticos más allá de la atención teórica que reciban-  en más de una ocasión he escuchado conversaciones de artistas donde se habla -por ejemplo-  del "retorno" de la pintura, y casi parecería escuchándoles que la pintura es una nube que va y viene o una aparición sobrenatural: Y es que el "retorno" de la pintura se produce desde su "muerte" como disciplina artística. Normalmente en estas conversaciones se argumenta -o sobreentiende-  que la pintura ha pasado por un periodo de mediocridad fruto de una improductiva mirada al pasado, por un lado, y por otro lado por una mirada no del todo decidida y consecuente hacia el futuro, o bien que simplemente es un camino agotado... Y de pronto la pintura parece que se aparece... No están muy seguros de cómo interpretarlo, o de si es algo que durará...  Pero es más pausible pensar que la pintura nunca se ha ido, y asi lo corroboran sus muchos practicantes; lo que si va y viene es el interés del sistema del arte por la pintura, y en concreto lo que va y viene son los discursos teóricos que la presentan como una práctica artística legitima.  

Señalar que la pintura tiene muchos practicantes, como tambien los tiene el grabado tradicional en comparación al grabado expandido, no es casual. Habría que preguntarse por qué si una práctica tiene muchos seguidores puede ser a la vez considerada irrelevante, decadente o un ejemplo de alodoxia cultural.  Puede que en la respuesta una razón fundamental fuese que la plástica, desde muchos de sus procedimientos, y en especial desde la pintura, se ha vuelto popular. Quizá el hecho de que la habilidad manual sea un valor positivo en esta visión popular juegue también en contra de la plástica . Y centrándonos en la pintura, sería interesante saber hasta que punto su valoración como procedimiento  superado está teñida del prejuicio hacia la clase social que ahora la produce, valora y mistifica, y que hace que las ideas que tienen sobre ella sean percibidas desde el mundo de la distinción intelectual como vulgares.  Pensando en este tema no está de más citar una vez más a Pierre Bourdieu:

    " La experiencia que los más privados de capital cultural pueden tener de las obras de la cultura legítima ( o incluso de muchos de los espectáculos prefabricados que les ofrece la industria del show business) no es más que una de las formas de una experiencia más fundamental y más corriente, la de la separación tajante entre las habilidades prácticas, parciales y tácitas, y los conocimientos teóricos, sistemáticos y explicitos (que tiende a reproducirse incluso en el terreno de la política), entre la ciencia y la técnica, la teoría y la práctica, la "concepción" y la "ejecución", el "intelectual" o el "creador", que da su propio nombre a una obra "original" y "personal" y se atribuye así la propiedad de la misma, y el "manual", simple servidor de una intención que le supera, ejecutante desposeido del pensamiento de su propia práctica"." (1)

Volviendo a la exposición, Gráfica Material, esta se estructura en 6 partes que muestran distintos aspectos de cómo pervive y a la vez se transforma la identidad de los procedimientos tradicionales en el grabado. Así en el primer apartado, titulado "Matrices", se aborda de una manera concreta cómo ha afectado al grabado la atención al "proceso" y su consideración de hecho artístico autónomo. El proceso de producción, hasta hace poco subordinado a conseguir un resultado, se dota a si mismo de identidad artística; a sí mismo y a cada una de sus partes, haciendo que estas se independicen o produzcan derivas que se relacionan dialécticamente con el procedimiento inicial. La matriz, lo que propiamente es grabado, arañado, corroido, puede dejar de estar subordinada a su función reproductora, convertirse en significado autónomo y liberarse de su sentido histórico, que es dar lugar a la edición. Mi participación en la exposición como artista ilustra este proceso con 3 piezas que son un recorrido autoreferencial, a la vez que resume el planteamiento que el hacer material interpone al discurso intelectual. Es una vieja pregunta: ¿Qué importa más, lo que son las cosas o como son las cosas?
 

Mi parte de la exposición

 
El campo de construcción de los significados en el sistema del arte, su relevancia, es el tema de las dos piezas, Teoría del Arte IV (grabado sobre madera) e Hibris (Relieve en madera), y la matriz (una de las matrices del primer trabajo) es el nexo material y de procedimiento entre una pieza y otra. El artista se sitúa a si mismo como centro de producción del discurso artístico, y así lo que dice legitima lo que hace, que a la vez coincide con su "hacer arte" o "ser artista".  El relieve "Hibris" se centra en la desmesura de la propia intención: Ilustrar materialmente conceptos cuya materialidad tendría que ser insignificante. Sin embargo la materialidad de la madera, su volumen y forma, el tallado y el hecho de que sea un contrachapado de Okume, si parecen significar algo, hasta el punto de amenazar dejar en un segundo plano el contenido, por otro lado importante en la motivación del artista. La madera es tallada teniendo en cuenta su estructura laminar de contraplacado, haciendo que los conceptos se relacionen por niveles, pero tan importante como estas relaciones son las marcas de las gubias en la madera, los cambios de textura, color y dirección de la veta, y así nos preguntamos si la comprensión de las relaciones conceptuales planteadas en el tema es necesaria para disfrutar del resultado.

EL 2º bloque temático muestra Herramientas que se usan en la elaboración del grabado: Puntas, gubias, buriles, rascadores, ruletas, rodillos, cepillos y, por supuesto, un tórculo. La intención de mostrar herramientas tiene que ver con su belleza práctica, que se desprende tanto de la intención de su diseño como del uso que el artista hace de ella. La obsolescencia de estas herramientas es prácticamente imposible, entre otras cosas porque su novedad tecnológica pasó hace siglos. Su duración útil puede ser toda la vida de un artista, e incluso más allá es el caso de no pocas prensas litográficas y tórculos, que tienen mas de 100 años y funcionan perfectamente.


Tórculo de la exposición, de una edad más modesta.

El soporte más ortodoxo en el mundo del grabado es el papel, y no cualquier papel. Se puede estampar en muchos, pero hay papeles propios del grabado, papeles de algodón parecidos a los usados para la acuarela. Hojas que han de ser flexibles para poder adaptarse a las incisiones y recoger la tinta de la matriz. De estos papeles nace la estampa, el resultado final deseable y más convencional. Toda convención responde a una razón, a veces olvidada. La costumbre de situar la imagen con más espacio por su margen inferior, por ejemplo, responde inicialmente a la evidencia óptica de que si sitúas una imagen en el medio del soporte parecerá estar por debajo del centro visual. Los papeles más comunes los usamos porque han demostrado ser los más eficaces, pero más allá de esta estampa convencional hay otras posibilidades: Cambiar de papel y usar otros menos comunes o de otras tradiciones, usar otros materiales o salirse del formato habitual con el que asociamos la estampa, recortándola o transformando la obra gráfica en un conjunto de estampas que funciona en colectivo, como una nube. De diversas maneras las artistas Carmen Castellvi, Mariana Chiesa y Teresa Gomez Martorell van más allá del soporte ortodoxo: Estampar camisetas, como hace Castellví, recortar estampas o invitarnos a recortarlas para construir una máscara, como en las serigrafías de Chiesa, o incluso imprimir en trozos de tela para después coser y hacer una obra por medio de fragmentos - "The tea ceremony" de Gomez Martorell- son formas que especulan con la ampliación del concepto de soporte, a veces con un claro componente Pop, a veces acercándonos en el resultado a la instalación. así se puede apreciar en la obra "El mundo iluminado y yo despierta" de Gomez Martorell, que, dependiendo del espacio disponible, dota al conjunto de una forma y una extensión diferentes. En la serie de fotografías siguiente vemos a la artista en el montaje de Roca Umbert:













En el 4º apartado de Gráfica material se presenta una selección de libros de artista. Tradicionalmente el libro de artista se ha entendido como un libro de bibliofilia de edición limitada, normalmente un texto clásico ilustrado por un artista reconocido. Sería el caso de la Divina comedia y las ilustraciones de Miquel Barceló o, si buscamos un ejemplo más conocido, las ilustraciones que Gustavo Doré hizo para multitud de libros, entre ellos el Quijote, Las mil y una noches o, también, la Divina comedia. Pero los artistas se han emancipado de este esquema produciendo libros que ya no hace falta leer, que se convierten en objetos escultóricos o poemas visuales. Libros que no tienen como misión ilustrar textos de referencia en la literatura clásica. Hay muchos términos medios, desde el libro que auna artesanalidad y mecánica industrial (sería el caso de Lubok y sus libros hechos a partir de linografias originales de artistas impresas en máquinas semiautomáticas, en una estética cercana a la idea de almanaque de "Der Blaue Reiter"), al libro objeto de factura totalmente artesanal. Y todo puede ser objeto de la investigación del artista, la encuadernación, la estampación, la elección de los papeles (si los hay), llegando a veces a libros que cuesta identificar como tales, o que pueden tener diversos formatos expositivos.




Libro-caja desplegable de Carmen Castellví


Libro en formato acordeón de Mariana Chiesa
 
 

El 5º apartado de la exposición lo llamé "Series y procesos". La Gráfica se ha configurado en torno a unas pautas y unos estandares que han tratado de regular la seriación y limitarla en lo que se conoce como edición. Pero la edición no es solo una cantidad determinada de estampas numeradas y firmadas por el artista, es también una serie de nomenclaturas clasificatorias consensuadas internacionalmente que reflejan un orden concreto y una visión de lo que es la obra gráfica. Hay diversos artículos en Internet que enumeran esta nomenclatura, como este. En torno a esta idiosincracia, y a la altura de los tiempos, los artistas han producido obra que reflexiona o cuestiona la estandarización de la producción gráfica o que la interpreta en un giro claramente metalinguístico. La multiplicidad entendida como estrategia colonizadora, el único en contraposición a lo multiple o el proceso como negación de la edición han sido explorados por muchos artistas.

En la propuesta de Diego Mallo podemos ver una serie de monotipos en los que se parte precisamente de la irreproductibilidad a la vez que se usa el medio del grabado como inspiración productiva: No hay edición, pero si tintas, presión, matriz y papel. Matriz no grabada, pero si dibujada.







Angels Roses nos mostró como la gráfica se puede incorporar a la pintura más allá de la gráfica, como elemento de un collage o como recurso pictórico, a la vez que sus grabados están estampados sobre pinturas. Su trayecto es de ida y vuelta: la misma imagen parte de un grabado pintado para acabar como elemento de una pintura.


La decisió, grabado sobre fondo iluminado


Lligada per un fil finisim, pintura que incorpora un grabado de La decisió

Y en la variación del patrón como estética unido a una estrategia colonizadora del espacio expositivo encontramos a Jose Maria de la Rubia Tejeda, que en su serie "Utopía" construye un mural a partir de la repetición de un doble formato, el de la imagen, 50 x 70 CMS, y el de la estampa, 56x76 CMS.  La idea de precisión fotográfica se contrapone aquí a la estampación manual, que aporta al contraste blanco/negro  matices de grises donde incluso es posible ver el gesto del artista al presionar la estampa contra la matriz.

Utopía. 15 linografías de 56x76 CMS cada una.

En el último bloque temático, "La gráfica tradicional como cita", traté de mostrar como la absorción de las estrategias contemporáneas de la apropiación o la cita no impiden que los artistas de la gráfica se relacionen con la historia del grabado de manera provechosa, constituyendo un potente foco de inspiración y una parte viva de su identidad.  En este caso, y gracias a la especial colaboración del coleccionista de grabado de maestros antiguos Vicenç Furió, pudimos enfrentar obras de maestros del grabado histórico con obras de artistas contemporaneos que se relacionan con ellas.

Es el caso de Peeter Allik, que en sus dos linografías, "Made with one line", cita y se compara con la famosa obra de Claude Mellan "Sudario de la Santa Verónica", grabado al buril de 1649.


Claude Mellan



Peeter Allik

En una linea cercana, pero añadiendo a la cita la apropiación Pop, tenemos a Luis Cabrera y su serie "Dürer forever", conjunto de dibujos, pinturas y grabados cuyo hilo común es variar grabados de Alberto Durero. Luis nos dejó tres linografías de su serie, que comparamos con una Xilografía del maestro alemán, una ilustración de la Biblia de Sansón y el león.

Gran cabeza de Cristo. Linografía de Luis Cabrera


Rhino forever. Linografía de Luis Cabrera


sansón y el león. Xilografía de Alberto Durero.


Pero la pervivencia de los referentes no se limita a los artistas y su obra, la fascinación por los recursos gráficos, por las tramas ordenadas, recorre desde sus inicios hasta el presente la producción de un tipo de artistas. Es el caso de Juan Escudero, que en su obra "Erografía" nos recuerda los tramados paralelos de artistas históricos del grabado en metal, como Antonio Visentini en su vista de Venecia a partir de una pintura de Canaletto, en concreto podemos ver la semejanza con las obras de Escudero en el tratamiento que hace del cielo.


Erografía 3. Aguafuerte de Juan Escudero.



Erografía 4. Aguafuerte de Juan Escudero.


 
Vsta de venecia. Antonio VIsentini.


Bien, y para acabar esta entrada, una de las más largas que he hecho últimamente, como premio a la gente que ha resistido hasta el final, un video/parodia de la labor comisarial y la incredulidad que se asocia a su labor discursiva, una de las partes -esta colaboración- y no la única, donde la interacción con la gente de Roca Umbert fué un placer.  Desde estas regiones virtuales les doy las gracias a Laia, Rubén y el resto del equipo.


 (1) Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto . Ed. Taurus. Pag 457.





domingo, 13 de marzo de 2016

El grabado y el orden del discurso en el arte contemporaneo (4)



Debemos a Rosalind Krauss y a un artículo suyo aparecido en la revista October en 1979 la mención inicial sobre el campo expandido en el arte que, en un principio, Krauss lo definió centrado en el contexto de la escultura: "La escultura en el campo expandido".  En ese mismo artículo, y en la definición de la ecuación que estructura el campo expandido en la escultura, Krauss ya apunta hacia otras disciplinas en las que solo haría falta especificar los términos (Ejes, esquemas y deixes) para hallar las nuevas coordenadas en las que cada disciplina se relacionaría con su campo expandido.

 Recordemos brevemente que el campo expandido de la escultura se estructura en las diversas relaciones entre Paisaje/Arquitectura, No-paisaje/no-arquitectura, y los diversos resultados que las relaciones de estos términos provocan, entre los que estaría lo que denominamos escultura.  Aparte de la escultura existen  3  posibilidades más, hasta entonces negadas en la cultura occidental: Emplazamientos señalizados, construcciones-emplazamientos y estructuras axiomáticas. El resultado es que de todo este campo expandido de la escultura se deriva una complejidad teórica mucho mayor que la percibida hasta entonces, y muchas nuevas posibilidades para la investigación artística.

En esta misma linea de análisis la autora señala que los dos términos probables a partir de los cuales habría que explorar el campo expandido de la pintura podrían ser Carácter único/reproductibilidad:
  
«El espacio Postmodernista de la pintura implicaría evidentemente una expansión similar alrededor de una serie diferente de términos a partir del par arquitectura/paisaje, una serie que probablemente plantearía la oposición carácter único/reproductibilidad.» (1)

  Leyendo este fragmento no parece que haya el mismo tipo de relación estructural entre los binomios arquitectura/paisaje, entre los que la escultura se situa inicialmente como lo que hay pero que no es ni lo uno ni lo otro, y el tipo de relación que se podría derivar de carácter único/reproductibilidad, porque ¿Sería la pintura su correspondiente "ni lo uno ni lo otro"?.  Parecería que en esta propuesta planease la figura de Walter Benjamin y su idea de Aura.  Y aunque es cierto que uno de los valores de la pintura es su condición de única, esta característica  no es exclusiva de la pintura, e incluso se podría atribuir como característica de la escultura: Es cierto que la escultura clásica se puede reproducir o copiar, pero no es menos cierto que lo mismo se puede decir de la pintura, que se puede copiar  y reproducir (al menos desde la existencia de la fotografía o el grabado). Este binomio -carácter único/reproductibilidad-  igualmente podría señalar al grabado, que podría considerarse -forzando los términos- que está en medio y no es ni una cosa (única) ni otra (reproducción): Podría parecer que este binomio nos señalase tambien al grabado antes de encontrarse con su propio campo expandido.


  En el campo expandido de la escultura, la escultura fuera de la escultura nos situa en el espacio del que ésta ha desaparecido, y nos enfrenta a lo que sin embargo sigue pasando en ese espacio. El grabado fuera del grabado nos  podría remitir a la multiplicidad de las imágenes o a su desaparición física como objetos, y a lo que sin embargo sigue pasando en ese espacio... Pero fijar las coordenadas del campo expandido del grabado siguiendo el grupo de Klein tal como propone Krauss no es el objetivo de esta entrada, sino más bien recordar una vez más  la circunstancia social que la propia "teoría del arte" (en este caso la del campo expandido)  genera sobre la distinción entre aquellas prácticas que se pueden considerar legítimas y las que no -en relación directa a la definición de arte contemporáneo- y cómo el capital legítimo que se obtiene se sigue usando del mismo modo que la academia histórica usaba sus criterios de excelencia formal, es decir,  para jerarquizar las prácticas artísticas enclasandolas, en el presente, en binomios del tipo anacrónico (ilegitimo) versus contemporáneo (legítimo).  Estos binómios, incluso dentro de la teoría del campo expandido de Krauss, son lógicamente inadecuados. Citando su artículo:

"Se sigue, pues, que en el interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio lógico dado, podrían emplearse muchos medios diferentes, y se sigue también que todo artista independiente podría ocupar con éxito cualquiera de las posiciones" (2)

 Así pues, y dentro del espacio lógico dado, un artista independiente podría ocupar con éxito la posición que ha servido de referencia para expandir el campo, es decir, la de inicio.  En efecto, y como la realidad social de la práctica artística se empeña en mostrarnos,  una Postgráfica, una Gráfica de campo expandido o una Gráfica líquida no invalidan la posibilidad, incluso en términos postmodernos, de una gráfica que llamaremos  Gráfica material.  Y entenderemos como Gráfica material aquella que ejerza su práctica a través de procedimientos en los que el conocimiento se concreta en la acción física del artista de alterar materiales para construir matrices, en este contexto matrices físicas;  o aquella gráfica en la que la experiencia en el conocimiento adquirido en este tipo de procedimientos materiales es fundamental y definitoria de la identidad del artista como tal y en el enfoque de su actividad productiva.  Por tanto esta definición no solo abarca aquellos procedimientos tradicionales basados en la existencia de una matriz física, sino tambien aquellos en los que aunque  la matriz se genera digitálmente,  existe una conciencia material que influye en el desarrollo del proceso, en la concreción del resultado o hasta en el concepto generador, en la medida en el que éste se apoye en una experiencia previa o reflexión sobre el material, los procedimientos o procesos materiales y el conocimiento que estos han generado.  Esta Gráfica material responde, al menos en parte, a una de las preguntas finales de la entrada anterior:

"Y ante la irrupción de todos estos discursos ¿En qué medida ha cambiado realmente el mundo de la gráfica?" (3)

Pues una de las consecuencias de la irrupción de toda esta teoría postmoderna y  del predomino de la teoria en el "arte legítimo"(4) es la redefinición del significado de las prácticas materiales y de los procedimientos que se relacionan con ellas. Prácticas que hasta no hace mucho se agrupaban bajo el nombre de Artes plásticas, haciendo hincapie en el principal interés del artista al trabajar con determinados materiales y no otros: su capacidad física para, por medio de su manipulación, y acercándonos a la definición que Arthur C. Danto da del Arte, encarnar ideas(5). Su plasticidad.

La generalización de un metalenguaje artístico basado en las teorias de la filosofía del arte y de la estética en la gráfica hay que entenderlas, además de como una tendencia natural de la curiosidad del ser humano y de la ambición por generar nuevas posibilidades en el conocimiento artístico, como un intento de dotar a la gráfica de una mayor capacidad de generar capital cultural legítimo y equipararla así con el resto de prácticas artísticas que son definidas como contemporáneas, y como una exigencia que se deriva del orden del discurso en el arte contemporaneo.
Llegados a este punto podríamos preguntarnos sobre la idoneidad ética o política de esta dinámica teorizante dadas sus -al parecer- consecuencias enclasantes, pero tal pregunta solo tendría sentido si fuese posible generar un campo social desclasado o bajo unos parametros enclasantes que pudiesemos definir como justos, situaciones ambas que parecen altamente improbables en toda la sociedad y/o en el mundo del arte en particular. Pero aunque áltamente improbables si son posibles, y sobre todo es posible pensarlas.

 


(1 y 2) October. "La escultura en el campo expandido". Rosalind Krauss. http://www.visionsofart.org/material/vmontero/Rosalind-Krauss-La-escultura-en-el-campo-extendido.pdf

(3) http://grabadoliquido.blogspot.com.es/2015/10/el-grabado-y-el-orden-del-discurso-en.html

(4) Sigo aquí, como en el resto de menciones de la entrada, la definición de capital cultural legítimo que se desprende de la obra de Pierre Bordieu.


(5)Qué es e Arte.  Arthur C. Danto. Paidós Estética. Pag. 125. Acercándonos a su definición de un modo que Danto quizá no aprobase.